loupe

Le chant du bonheur.

Introduction à la poésie d’Antoinette Deshoulières


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« Chantez, mais chantez le bonheur ». L’harmonie en clair-obscur (composition française)

Dans son ouvrage intitulé Poétique du loisir mondain. De Voiture à la Fontaine (Paris, Champion, 1997, p. 446), Alain Génetiot écrit :

« Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie, la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques. En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux de société, exercices physiques, courses de bague, chasse – la poésie de conversation a sa légitimité propre en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine et dispensatrice de divertissement et de ce fameux ‘esprit de joie’ que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture des Poésies d’Antoinette Deshoulières ?

Analyse du sujet

A ce stade du cours, on ne présentera plus Alain Génetiot, Professeur à l’université de Lorraine, et spécialiste de la poésie des salons (ou plutôt des ruelles).

  • « Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie…« 

Génetiot part d’un acquis historique : une poésie « d’otium » (au sens large) existe depuis l’Antiquité, comme un délassement complémentaire, et non contradictoire, d’une pratique de la poésie aux ambitions élevées. L’œuvre de Catulle, le poète de Sirmione, est emblématique de cette pratique dilettante : il est l’auteur de nugae (bagatelles), avec ses poèmes brefs adressés à des amis, où la virtuosité formelle et l’esprit priment sur toute grande finalité civique. Autrement dit : la poésie a toujours eu droit au « badinage ».

Pourquoi Génetiot rappelle-t-il cette évidence ? Parce que la poésie mondaine du XVIIᵉ siècle pourrait être accusée d’être « mineure ». Génetiot la re-légitime en la rattachant à une continuité : le « jeu d’esprit » n’est pas une déchéance, c’est d’abord une ancienne tradition lettrée.

C’est de façon très consciente dans cette tradition de la bagatelle que s’inscrit Deshoulières lorsqu’elle thématise la légèreté  : elle joue de la différence entre grandeur poétique et usage mondain. Lorsqu’elle écrit  dans l’Épître de Grisette que « les Vers font sur l’esprit / Une impression légère » (p. 394), l’aveu de frivolité peut être un masque et une manière de désamorcer l’enjeu véritable en jeu de société. Chez Deshoulières, le « divertissement » n’est pas le contraire du sérieux : il est une stratégie d’énonciation qui s’inscrit dans une filiation prestigieuse (Catulle, Martial, Marot ou plus près d’elle les « caprices » de Saint-Amant).

  • «  …la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens… « 

Génetiot insiste ici sur le changement de destinataire : on ne s’amuse plus seulement entre doctes, mais dans un espace social qui se veut élargi, celui des « honnêtes gens », catégorie centrale du XVIIe siècle, lorsqu’émerge une société civile de personnes cultivées, qui ne sont ni des savants pédants, ni des libertins cyniques, ni issue d’un peuple jugé grossier, ni courtisans. Ils constituent une élite de sociabilité, de tenue, de goût, dont la compétence littéraire est moins fondée sur l’érudition que sur la justesse, l’aisance, et une « grâce » donnée comme « naturelle ». La « science du monde » que possède les honnêtes gens consiste à « joindre toûjours ensemble la civilité, l’esprit, l’honneste liberté, l’enjoüement, l’innocence, les plaisirs, la vertu, & la galanterie », explique Madeleine de Scudéry (Clélie, p. 840).

La conversation constitue l’un des lieux majeurs où s’exprime cet idéal d’honnêteté qui repose sur une économie sociale des plaisirs partagés. Aussi l’enjouement et l’esprit de joie, chers à Madeleine de Scudéry, inspiratrice du courant galant, sont-ils essentiels dans cette perspective.

Deshoulières, en tant que femme poète, incarne exemplairement ce passage à un public de sociabilité : elle écrit pour plaire, répondre, circuler, mais aussi pour exister dans une économie symbolique mondaine.

  •  » …à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques.« 

Chez Génetiot, la « conversation » n’est pas seulement un thème : c’est un modèle d’énonciation. La poésie mondaine se donne comme parole insérée dans un échange. Elle suppose un destinataire présent (ou virtualisé), elle appelle une réponse, elle vise l’aisance et la repartie, constitutifs de son agrément (la conversation n’ayant pas pour but l’échange informationnel, mais le plaisir de se parler).

Je ne reviens pas ici longuement sur les « traits stylistiques » de la poésie de conversation, que nous avons déjà beaucoup évoquées : adresse et apostrophes, style moyen et tournures familières, brièveté, marques d’oralité et de naturel, feinte négligence, dialogue, pointe. Le devoir devra donner des exemples précis pour chacun de ces « traits ». Les cycles animaliers, par exemple appellent explicitement des réponses : « Grisette » raconte, commente, pique, menace, réclame une réponse : « N’allez pas d’un air de mépris / Négliger de répondre à ma mauvaise Lettre… » (p. 395). Les épîtres animalières sont bâties sur une architecture d’interaction fondée sur l’apostrophe et la provocation. On est dans un échange, avec codes de politesse, susceptibilités, relances, dans le but de fabriquer et d’entretenir une connivence entre « honnêtes gens ».

  • « En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux… – la poésie de conversation a sa légitimité propre… »

L’effet de liste inscrit la poésie mondaine parmi les activités d’un système de loisirs. Elle constitue un plaisir parmi d’autres, avec une spécificité : elle a pour tâche de produire du lien et de circuler. Telle est sa « légitimité propre » qui la distingue de la chasse ou des courses de bague, divertissements de pure consommation.

Le lien entre la poésie et les activités mondaines est explicite à l’intérieur du recueil : certains poèmes, comme la “lettre… en lui renvoyant de l’argent qu’elle lui avait prêté à la Bassette” (p. 175 sqq) mettent en scène les loisirs mondains, ici pour mettre en abyme les notions de jeu d’échange, de circulation et de sociabilité.

  •  » …en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine… « 

Ce point était essentiel dans l’illustration de la citation de Génetiot. Celui-ci ne défend pas ici la thèse d’une poésie simplement divertissante ou ornementale, mais voit en elle le ciment d’une sociabilité et l’instrument d’avènement d’un idéal éthique et social. Elle possède une fonction de régulation, fabrique de l’accord (ou du désaccord maîtrisé), permet de dire franchement sans rompre, de piquer sans blesser, de consoler sans pathos. La poésie est fondatrice de l’ordre social mondain. Dispensatrice d’harmonie, elle a pour fonction de créer un équilibre et participe de la mise en cohérence du monde. Pour le dire autrement, elle est éminemment un agent du processus de « civilisation » cher à Norbert Elias. On peut montrer, par exemple, que la poésie sert à mettre en jeu les querelles : dans les échanges animaliers, la jalousie, la vexation, la critique deviennent matière à comédie réglée. « Grisette » montre le passage du chagrin à la forme : les pleurs « interrompirent le cours / De ce terrible discours » (p. 394) puis la lettre reprend, se clôt, revient à la civilité et au pacte d’échange. 

Le lien entre poésie, harmonie, joie et paix sociale est particulièrement sensible dans le dialogue allégorique où Mercure ordonne « d’amuser » le roi : « Amusez de temps en temps / Le grand Roi… » (p. 472) ; l’horizon est explicitement la détente et l’enjouement : « Délassez-vous des soins… », puis « Revenez, agréable Joie ». 

Attention à ne pas réduire l’harmonie à une béatitude statique : dans la tradition antique et renaissante, elle est coïncidence des contraires et concordia discors : elle implique des tensions que la poésie met en forme, et peut justifier les contrastes qui caractérisent la poésie de Deshoulières (mondanité citadine et éloge de la nature, enjouement et mélancolie). Cette redéfinition de l’harmonie pourra offrir un dépassement dialectique à l’opposition entre « esprit de joie » et mélancolie qui structurera le devoir

  • « …et dispensatrice de divertissement et de ce fameux “esprit de joie” que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but.« 

L’esprit de joie n’est pas l’euphorie, mais l’enjouement, valeur cardinale de l’esthétique galante, qu’on peut se représenter comme une gaieté réglée, finalisée socialement, dont le but est de produire du plaisir commun, de relancer la conversation, de maintenir la civilité. Scudéry le définit ainsi dans Le Grand Cyrus, p. 432 : 

« Je veux encore qu’il y ait un certain esprit de joye qui y régné, qui […] inspire pourtant dans le coeur de tous ceux de la Compagnie, une disposition à se divertir de tout, & à ne s’ennuyer de rien : & je veux qu’on dise de grandes & de petites choses, pourveû qu’on les dise tousjours bien ».

A la fin du siècle, Furetière définit l’enjouement comme une “belle humeur, gayeté qui paroist sur le visage ou dans les actions d’un personne, qui réjouît une compagnie. L’enjouement tient souvent lieu de beauté à une fille”, et l’entrée “enjoué, ee” suggère que l’enjouement est à la fois une vertu féminine et sociale : “ENJOUE, EE. part. & adj. Une dame enjouée est bien venue en toutes sortes de societez”. 

Là où Deshoulières complique le modèle, c’est que chez elle, « l’esprit de joie » est souvent à contre-jour : on fait chanter la douleur, on transforme le chagrin en ritournelle, on fabrique du léger avec du lourd, on aime méditer dans la solitude, loin du monde et du bruit, à l’écart des salons dont les divertissements finit par se colorer de teintes pascaliennes. C’est ce qu’on pourrait appeler un enjouement en clair-obscur qui imprègne l’ensemble de l’œuvre.

C’est dans ce rapport complexe à l’enjouement que se loge le « dans quelle mesure » du libellé : « l’esprit de joie » est bien une norme mondaine, mais Deshoulières montre souvent ce que cette norme coûte (et ce qu’elle masque).

Les travaux récents (ceux de Conley, de Gerdes, ou même les réflexions menées actuellement par Delphine Denis dans son séminaire l’incivilité) tendent à mettre à distance une vision trop unilatéralement positive de l’idéal de galanterie, qui comporte des parts d’ombre, particulièrement perceptibles dans la poésie de Deshoulières. Gerdes par exemple montre que Deshoulières prend position contre le stoïcisme et place la souffrance au centre de son éthique, allant jusqu’à affirmer que la douleur constitue le seul « vrai mal ». L’espace du loisir mondain n’est pas seulement le lieu de l’innocence, et s’il est vrai que l’harmonie nécessite de l’ombre pour faire mieux éclater la lumière, la face ténébreuse paraît parfois l’emporter. Deshoulières ne cesse jamais de pratiquer une poésie salonnière de conversation, mais son contenu est souvent grave, désabusé, critique, y compris à l’égard des valeurs fondatrices de la société mondaine.

La meilleure façon de mettre en perspective Génetiot ne consistait sans doute pas à tenter de le réfuter, mais plutôt à montrer que la citation décrit très bien la fonction sociale des textes, sans en épuiser leur dimension morale. C’est de l’intérieur des formes mondaines, que Deshoulières interroge les cadres de l’univers dans lequel elle évolue avec tant d’aisance.

« Dans quelle mesure » pouvait s’entendre de trois manières et appelait trois gestes critiques : 

  • Validation : le modèle fonctionne pour les genres et les dispositifs (épître, chanson, rondeau, série animalière, pastorale de salon), et pour les traits de voix (adresse, naturel, pointe, brièveté).
  • Limitation : chez Deshoulières, « l’esprit de joie » est fréquemment une poétique de la compensation (il s’agit de « faire tenir ensemble » une joie affichée et un chagrin réel).
  • Renversement : la poésie mondaine peut devenir le lieu d’une critique du loisir mondain (dénonciation de la vanité de la gloire, des faux plaisirs, du coût moral de la civilité, de la domination masculine, prédilection pour la retraite et la nature). 

Apostille historiographique

Le point que je voudrais aborder rapidement ici est sans doute un peu complexe à prendre en compte dans le contexte de l’Agrégation, mais je crois qu’il est important de bien mesurer l’évolution de notre conception de la galanterie depuis les années 1990, temps de la découverte de la notion. A l’époque, Alain Génetiot, Delphine Denis, Marc Fumaroli ou Alain Viala ont beaucoup travaillé à réhabiliter la galanterie et la sociabilité des salons contre deux vieux réflexes perpétuant les condamnations de Boileau :

  • la lecture « classiciste » qui minorait ces genres, et ne voyait qu’insignifiance dans le badinage ;
  • la lecture « moraliste » qui n’y voyait qu’afféterie maniérée, symbole d’une société mièvre et décadente.

Génetiot occupe une place essentielle dans ce moment : il contribua à donner une légitimité à cette poésie en la pensant comme pratique sociale fondée sur la conversation, la circulation, l’agrément, et l’harmonie. Les spécialistes, et en particulier Marc Fumaroli, manifestaient un enthousiasme quelque peu euphorique à l’égard de cette société mondaine, « élite ouverte à qui en accepte la règle ». Cette première phase a eu pour mérite de mettre à distance le soupçon de frivolité qui affectait cette pratique poétique.

Les travaux plus récents (ceux du dernier Viala, de Marine Roussillon, ou de Delphine Denis aujourd’hui, par exemple dans son séminaire sur l’incivilité) ont déplacé l’accent : au lieu de prendre au pied de la lettre l’auto-célébration de la civilité telle que la chante Scudéry, on en vient aujourd’hui à l’interroger comme discours normatif et doctrine esthétique officielle de l’absolutisme louis-quatorzien. Et un discours normatif produit mécaniquement ses marges : exclusion, hiérarchies, contraintes, hypocrisie, violence symbolique, et notamment violence genrée. La belle conversation est davantage perçue aujourd’hui comme un régime de contrôle des affects, des paroles, des corps.

Bref, on s’attache aujourd’hui davantage à révéler l’envers de la galanterie, par exemple lorsqu’elle devient stratégie hypocrite de domination masculine, comme le note par exemple Myriam Duofour-Maître dans la contribution citée en bibliographie. Cette dénonciation est perceptible chez des auteurs masculins (Perrault, dans Le Petit Chaperon rouge invite les « jeunes filles » à se défier des « loups doucereux » des « ruelles ») mais elle est bien sûr plus marquée encore chez les autrices : il n’est pas indifférent que Deshoulières mette en garde sa fille contre les roses qu’on déflore trop tôt (« De rose alors ne reste que l’épine »). Même sans entrer dans une lecture « militante » qui serait hors de propos dans le contexte de l’Agrégation, on peut en tirer un point net : la galanterie polie peut être un piège. La rose, c’est l’agrément, la civilité, la “belle manière” ; l’épine, c’est la violence rapide, l’appropriation, la prédation sexuelle ou sociale. Autrement dit : l’esthétique de l’agrément n’est pas forcément une morale ; elle peut devenir un habillage, une « apparence », dit Deshoulières.

Ce regard porté aujourd’hui sur la galanterie éclaire un aspect essentiel de la poésie de Deshoulières : la mise en cause de la culture mondaine, opérée de l’intérieur même des formes chéries dans les ruelles. La poétesse continue de pratiquer la conversation en vers, l’adresse, la pointe, la légèreté, mais en montrant ce que ce système coûte et ce qu’il masque. Et c’est un endroit où Deshoulières, précisément parce qu’elle est une femme, peut faire entendre quelque chose de décisif : elle connaît de l’intérieur la valeur des codes, et leur capacité à servir d’alibi.

Proposition de corrigé rédigé

[Préambule] Que penser d’une poétesse qui, à plusieurs reprises, envisage ses œuvres comme des « bagatelles » ? Si la poésie passe volontiers, dans l’imaginaire occidental, pour l’une des formes les plus hautes de la littérature, langue des dieux et des héros, ou relais humain d’un souffle inspiré, elle n’en a pas moins toujours revendiqué un droit au badinage et à la frivolité. À côté des genres majeurs et des ambitions monumentales, l’art le plus noble peut ainsi se prêter, sans se dégrader, à l’exercice d’un divertissement apparemment sans conséquence : la grâce d’un madrigal, la légèreté d’un rondeau, la pointe d’une épigramme, l’improvisation d’un billet en vers. Cette tension constitutive prend, au XVIIe siècle, une acuité particulière avec l’essor d’une poésie mondaine qui se donne pour petite, pour négligée, pour conversationnelle, tout en se logeant au cœur même des mécanismes de la vie sociale aristocratique. L’œuvre d’Antoinette Deshoulières, à cet égard, est exemplaire : elle paraît hésiter sans cesse entre le jeu de société et la méditation, entre l’amusement sans lendemain et une parole chargée d’enjeux sociaux, moraux, voire métaphysiques. C’est précisément cette ambiguïté que théorise Alain Génetiot lorsqu’il définit la « nouvelle légitimité » de la poésie mondaine   :  offrir aux honnêtes gens un divertissement littéraire intégré à une conversation dont la poésie épouserait « tous les traits stylistiques », et qui, parmi les plaisirs de la société aristocratique, posséderait une fonction propre, créatrice d’harmonie et dispensatrice d’un « esprit de joie » assigné comme fin par Madeleine de Scudéry, hôtesse d’un des salons fondateurs de la galanterie [Dans un devoir, la citation est à recopier en entier ici]. [Analyse] Le sujet oblige à préciser plusieurs notions décisives. D’une part, le « loisir mondain » ne désigne pas une simple oisiveté, mais un otium socialisé : un temps libéré, réglé par les codes de la civilité, où le plaisir n’est jamais purement individuel, puisqu’il vise l’agrément d’autrui. D’autre part, les « honnêtes gens » ne sont ni des savants ni des professionnels des lettres : ils constituent un public de sociabilité, dont la compétence est moins l’érudition que le goût, la mesure, l’aisance du jugement ; ce sont eux que la poésie mondaine doit pouvoir divertir sans pédanterie. Enfin, la « conversation » n’est pas seulement un cadre de diffusion : elle implique une poétique spécifique, dont les caractères sont la brièveté, le naturel travaillé, l’adresse, la pointe, ou la relance, qui fait du poème une prise de parole susceptible d’être reprise, commentée, prolongée, et qui lui assigne une fonction : créer de l’harmonie, c’est-à-dire maintenir l’accord des contraires (plaire sans flatter, piquer sans rompre, instruire sans sermonner). Reste l’expression « d’esprit de joie », empruntée à Madeleine de Scudéry : la formule ne renvoie pas à une euphorie naïve, mais à une gaieté réglée et communicative, norme de la sociabilité galante. [Problématique] Dès lors, une question s’impose : dans quelle mesure un tel modèle, centré sur la sociabilité, la circulation des textes et la gaieté réglée du salon, éclaire-t-il la lecture des Poésies de Deshoulières, et jusqu’où faut-il, au contraire, en éprouver les limites, lorsque l’enjouement se retourne en chagrin, que la chanson se veut remède, et que la poésie de circonstance révèle une pensée plus grave qu’elle ne l’avoue  ? Pour tenter de répondre à cette question, nous montrerons d’abord que Deshoulières inscrit sa création poétique dans la tradition du loisir mondain par son ancrage dans les cercles d’honnêtes gens et par un style éminemment conversationnel, dans le but de contribuer à l’harmonie du groupe (I). Ensuite, nous verrons que, sous l’apparence légère d’une gaieté fabriquée, la poétesse laisse affleurer la mélancolie, la hantise de la mort, et une réflexion sur les valeurs qui met en question, de l’intérieur, les valeurs fondatrices de la culture salonnière (II). Mais ce renversement même ne participe-t-il pas encore d’un même idéal envisagé de façon plus complexe? En tirant de la douleur même un plaisir paradoxal, en érigeant le chant en remède au chagrin et en suggérant que la véritable harmonie ne peut manquer d’intégrer les ombres à la lumière, l’œuvre de Deshoulières manifeste qu’elle est l’exacte contemporaine des moralistes, dont elle partage la lucidité et la profondeur.

[I. Deshoulières et la poésie comme loisir mondain : ancrage social et art de la conversation]

[I.a. Une poètesse de salon, de cercle, de sociabilités]

Antoinette Deshoulières participe pleinement à la tradition de la poésie entendue comme amusement du lettré, mise au service du plaisir du public aristocratique. Une telle pratique remonte aux nugae de Catulle, aux épigrammes de Martial ou de l’Anthologie grecque, jusqu’aux petits genres de cour et de salon, de Marot aux caprices de Saint-Amant, et à Voiture, où le poème devient jeu de société.

Deshoulières, très tôt, s’illustre dans les jeux littéraires prisés des cercles mondains : ainsi, à l’âge de vingt ans, elle contribue au Recueil des Portraits (1659), exercice d’esprit très en vogue à la cour de Mademoiselle de Montpensier. Ce succès initial la lance dans le monde galant. Par la suite, elle ne cesse de créer des pièces de société correspondant aux goûts de son époque : on lui doit des odes, élégies ou églogues, mais aussi des formes brèves et ludiques comme des billets, des caprices (p. 210) ou encore une étonnante apothéose burlesque. Le simple intitulé de ces œuvres signale un art conçu pour distraire : par exemple, « l’Apothéose de Gas, mon chien » (p. 373) narre de manière fantaisiste la glorification d’un épagneul bien-aimé, tandis que les « lettres » en vers attribuées aux animaux domestiques (le chien Gas, la chatte Grisette, le toutou Cochon, le chat Tata, etc.) tiennent du jeu de rôle littéraire.

Publier de telles pièces dans le Mercure galant ou les partager par oral dans les salons, c’était offrir aux lecteurs et auditeurs un divertissement pétillant, à la fois mondain et accessible. Deshoulières prend ainsi part aux passe-temps littéraires de la haute société : ses Poésies furent lues, chantées,mises en musique, échangées comme on se transmet une anecdote amusante ou un bon mot. On voit donc que la poétesse conçoit son art d’abord comme un loisir mondain : ses vers s’inscrivent dans la vie sociale de l’aristocratie, à l’égal des autres agréments goûtés par la belle société, pour le plaisir des « honnêtes gens ».

Cet ancrage social de la poésie de Deshoulières se manifeste aussi dans le choix de ses destinataires ou collaborateurs littéraires. Nombre de ses poèmes sont adressés à de grandes figures de son temps : par exemple une épître célèbre le duc de Montausier (p. 266), une autre est adressée au confesseur du roi (p. 312), une « épître chagrine » est offerte à Mademoiselle de La Force, tandis qu’une pièce inattendue apostrophe la Goutte dont souffrent les grands de ce monde, et en l’occurrence le roi en personne. Chaque fois, l’autrice adapte son ton au contexte mondain : éloge galant pour le duc, conseil moral pour la jeune précieuse, satire déguisée pour le Père de La Chaise ou badinage flatteur à l’intention du monarque convalescent. Deshoulières participe aussi aux joutes poétiques collectives prisées en son temps : on la voit échanger des ballades ou répondre par chansons interposées aux défis lancés par « le galant Benserade » (p. 398). Ces interactions soulignent que sa poésie est conçue en fonction des principes de circulation qui prévalent dans la sociabilité aristocratique. Deshoulières met sa plume au service de la conversation mondaine, fournissant à ses contemporains des morceaux choisis pour alimenter le plaisir des rencontres et des lectures en commun.

[I.b. Une esthétique de la conversation : brièveté, naturel et badinage]

Si la poésie de Deshoulières divertit les honnêtes gens, c’est aussi parce qu’elle en épouse les codes stylistiques propres à la conversation raffinée. Tout d’abord, elle privilégie la brièveté. Nombre de ses pièces sont de courte haleine (rondeaux, chansons strophiques, madrigaux) et touchent au but aussitôt à la faveur d’une pointe, comme le madrigal à Alcidon qui s’achève sur le don de deux baisers (p. 178). Cette concision rejoint l’idéal de clarté et de vivacité qui prévaut dans les salons. Le style de Deshoulières évite également l’emphase outrée au profit du naturel. Par exemple, ses idylles pastorales adoptent un ton simple et limpide pour chanter les moutons ou les fleurs, et ses épîtres emploient un langage direct, même lorsqu’elle s’adresse à de grands seigneurs. Cette simplicité recherchée s’accompagne souvent d’une feinte négligence, marque de l’aisance mondaine : la poétesse fait semblant d’écrire sans effort, sur le ton de l’improvisation familière. Elle-même ironise à ce sujet par la voix de sa chatte Grisette, laquelle s’excuse « d’écrire toujours au galop » et se réclame du « bienheureux nom d’impromptu » qui, chez les humains, « a la vertu […] de mettre à couvert […] toutes les fautes d’un ouvrage » (p. 399). Cette pirouette métatextuelle, glissée dans la Réponse de Grisette à Cochon, montre bien la conscience qu’a Deshoulières de pratiquer l’art délicat de la désinvolture, cette neglegentia diligens qui, d’origine cicéronienne, devint une valeur-clef de la culture de cour chez Castiglione sous le nom de sprezzatura, avant de prévaloir dans les salons. Feindre l’improvisation et la facilité est chez Deshoulières une façon de respecter l’ethos de la conversation mondaine, où l’esprit doit sembler jaillir sans peine.

Un autre trait stylistique hérité de la conversation est l’usage généralisé de l’apostrophe. Les poèmes de Deshoulières s’adressent fréquemment à un interlocuteur, réel ou fictif. On y interpelle tantôt une personne (« Damon, que vous êtes peu tendre ! », p. 226), tantôt un animal personnifié (« Bonjour le plus gras des Toutous » (p. 399), lance Grisette au chien Cochon pour le railler affectueusement), tantôt même un élément naturel (« Taisez-vous, Ruisseau… », p. 216). Ces adresses créent l’illusion d’une conversation en cours, d’un échange vivant plutôt que d’un monologue poétique abstrait. Souvent, Deshoulières met en scène de véritables dialogues en vers : ainsi dans certains chants où la Raison et l’Amour semblent tour à tour prendre la parole (par exemple dans le rondeau « Taisez-vous, tendres mouvements », p. 169). Le badinage occupe une place de choix dans ce dispositif dialogique. La poétesse manie la plaisanterie légère, les taquineries galantes, voire la satire adoucie. Son Apothéose de Gas est ainsi truffée de clins d’œil humoristiques aux auteurs pédants (les « grimauds » du Parnasse ridiculisés par le chien Gas, p. 374). De même, ses épîtres animalières pastichent le style épistolaire précieux pour mieux faire rire : on songe à Grisette qui appelle Cochon « mon ami » tout en le repoussant avec esprit, ou à Cochon qui fulmine d’être éconduit « comme un chien dans un jeu de quilles » (p. 398). Ces traits d’esprit, antiphrases et images cocasses témoignent d’un art du dialogue enjoué. En adoptant la légèreté, Deshoulières respecte scrupuleusement la règle tacite de la conversation mondaine : divertir sans ennuyer, montrer de l’esprit sans lourdeur, pratiquer une gaieté communicative sans pédanterie. Ses Poésies se lisent ainsi comme autant de fragments d’une conversation idéalisée, où chaque poème serait une réplique brillante échangée entre gens d’esprit au milieu du salon.

[Transition] Ainsi, par son insertion dans les cercles aristocratiques et par son esthétique même, l’œuvre de Deshoulières apparaît comme une brillante illustration de la poésie de conversation définie par Génetiot. Toutefois, au-delà de ces aspects formels, il convient d’examiner les fonctions sociales que remplit cette poésie mondaine : comment contribue-t-elle, concrètement, à « l’harmonie » du groupe et à l’entretien de cet « esprit de joie » propre aux divertissements collectifs ?

[I.c. Harmonie sociale et esprit de joie : la poésie, ciment de la cohésion sociale]

Le souci de ne pas briser la concorde est essentiel dans l’œuvre de Deshoulières. Dans une société aussi codifée, la moindre incartade de langage peut troubler l’harmonie ; or la poétesse excelle à éviter tout ce qui pourrait offenser ou diviser. Son humour demeure bienveillant et ses satires, modérées ; elle préfère d’ailleurs les « épîtres chagrines » scaroniennes aux satires boiléviennes trop mordantes. Lorsqu’elle se permet la critique, c’est souvent de façon allusive ou par personnages interposés (des animaux ou des allégories) de sorte que personne ne se sente personnellement visé. Par exemple, dans l’Apothéose de Gas, ce sont les muses et Apollon qui fustigent les « faiseurs d’acrostiches » et autres mauvais poètes qu’on écarte du Parnasse (p. 375). La charge vise un travers général (la pédanterie littéraire) sans attaquer nommément un individu du cercle, au contraire des critiques ad hominem de Boileau, qui s’en prend d’ailleurs volontiers à des amis de la poétesse. Chez elle, on peut aisément rire de la satire sans mettre en péril l’amabilité réciproque. De même, quand Deshoulières adresse des reproches aux hommes dans ses poèmes moraux, c’est souvent en généralisant ou en se prenant elle-même à partie, désamorçant ainsi toute agressivité. Ses « Réflexions morales » en vers, par exemple, constatent l’erreur humaine sur un ton plus mélancolique que polémique, et appellent le lecteur à une sagesse partagée. Enfin, la pratique de la dédicace ou de l’épître personnalisée chez Deshoulières est toujours l’occasion de manifester de la déférence ou de l’amitié, ciment du lien social, ainsi dans son Épître au duc de Montausier, héros d’un âge d’or poétique. Même dans ses épîtres plus familières, Deshoulières sait terminer sur une note de bonne entente : ainsi, l’échange épistolaire fictif entre Grisette et Cochon, après bien des taquineries, se clôt sur une offre d’amitié : « Si par hasard mon amitié vous tente / Je vous l’offre tendre et constante » (p. 399). Cette politesse finale, même feinte, rétablit la concorde entre les personnages et, métaphoriquement, entre les interlocuteurs réels réunis autour du poème. On le voit, la poésie de Deshoulières tend à rassembler sans brusquer. Elle agit en lubrifiant social, maintenant la bonne humeur du groupe par le tact de son langage et la bienveillance de son propos : elle est agent d’une harmonie dont la joie est le fondement et la garantie.

[Transition]

Ainsi, le modèle de Génetiot rend parfaitement lisible l’“entrée” de Deshoulières dans la poésie mondaine : une écriture faite pour circuler, répondre, relancer la conversation, produire de la connivence, bref installer cette harmonie dont le salon fait une valeur cardinale. Mais c’est précisément ici que la lecture doit se déplacer : chez Deshoulières, la joie n’est presque jamais un état stable ; elle est réversible.

[II. Une joie réversible] 

À la manière d’un masque qu’on enfile pour ne pas sombrer, d’un dispositif qu’on active pour ne pas céder, l’enjouement se donne souvent comme une réponse, parfois volontaire, parfois contrainte, à ce qui l’inquiète et le menace. La poésie peut bien se présenter comme bagatelle, chansonnette ou jeu de salon : elle porte, en sourdine, la fatigue des corps, la peur de perdre, l’obsession de la mort, la conscience aiguë de la douleur ; elle fabrique du léger avec du lourd, du chant avec du chagrin. En d’autres termes, « l’esprit de joie » n’est pas aboli, mais il devient problématique : non plus simple finalité sociale, mais stratégie de compensation, gaieté travaillée, parfois forcée, comme si la conversation mondaine, au lieu d’effacer la mélancolie, n’en était que la scène civilisée et le remède précaire. C’est cette bascule, de la joie comme norme de sociabilité à la joie comme contrepoint d’une expérience sombre, qui ouvre l’antithèse et oblige à interroger les limites du modèle de Génetiot.

[II a. Une gaieté fabriquée]

Si la gaieté est bien attestée dans le recueil, il lui arrive d’être grinçante et de paraître factice. L’esprit de joie souvent affecté n’est parfois qu’un enjouement de façade qui peut cacher une intention calculée. La poétesse sait qu’on peut tout dire dans un sourire. Dans le Dialogue (p . 465), la voix qui parle (« l’Amour ») n’a plus spontanément accès au plaisir : elle est « accabl[ée » de douleur, et annonce une perte « inévitable ». C’est précisément à ce moment qu’elle commande aux Plaisirs de se mobiliser, comme si la joie devait être fabriquée collectivement, par réflexe social, malgré la chute :

« Mais dans la douleur qui m’accable, / (…) / Ma perte est inévitable. (…) / Doux Plaisirs, à mon infortune / Intéressez-vous. »

Les contemporains n’étaient pas dupes que la gaité de certaines pièces était un rôle endossé par la poétesse. Cette couche méta-poétique ajoute au plaisir de réception : l’honnête homme goûte l’ironie avec laquelle l’autrice suit la convention de la joie obligée, tout en percevant ce qu’elle laisse transparaître derrière le voile, par exemple dans l’éloge paradoxal de la goutte, maladie handicapante et très douloureuse. Ainsi, l’apparente adhésion au carpe diem joyeux dissimule une note plus mélancolique. Il y a, chez la poétesse, une lucidité qui jamais ne s’éclipse totalement derrière le sourire. La gaieté fabriquée offre au public plusieurs niveaux de lecture, du divertissement pur à la réflexion critique, tout en respectant toujours l’impératif de plaire. Son art confirme ainsi que la poésie mondaine, loin d’être frivole, peut toucher à tout dès lors qu’elle enrobe son contenu dans la forme séduisante de la conversation enjouée.

[II. b. La joie comme contrepoint]

Un trait marquant de la poésie enjouée de Deshoulières, c’est qu’elle met souvent en scène la félicité des êtres simples (animaux ou humbles) pour mieux souligner, en creux, l’agitation et les peines des hommes civilisés. Il y a là un paradoxe de la joie : la société la plus sophistiquée, celle des honnêtes gens, n’est pas forcément la plus heureuse, et c’est au contact d’un idéal de simplicité que transparaît cette vérité. « Hélas, petits moutons, que vous êtes heureux ! » s’exclame ainsi la poétesse en ouverture de sa plus célèbre idylle, avant d’énumérer tout ce dont ces créatures innocentes sont préservées : « Vous paissez […] sans souci, sans alarmes, / Aussitôt aimés qu’amoureux. / On ne vous force point à répandre des larmes » (p. 123). Le contraste avec les humains est implicite : à l’inverse des moutons, l’homme doit souvent pleurer en amour et subit mille contraintes sociales. Le poème entier développe ce renversement ironique des rôles entre l’homme et l’animal. En conclusion, Deshoulières assène la leçon paradoxale dans une pointe à valeur philosophique : les moutons sont “plus heureux et plus sages que nous”. Telle sont les paradoxes d’une sagesse qui se souvient des leçons de Pascal : la raison ne nous rend pas heureux, quoi qu’en pense l’orgueil humain. La joie des moutons est un miroir tendu aux mondains pour qu’ils y reconnaissent leurs propres manques. De même, dans « Les Fleurs », après avoir déploré l’éphémère éclat des végétaux, la poétesse se ravise et envierait presque leur sort : « Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses », dit-elle aux jonquilles et tubéreuses, car aucune jalousie n’altère leurs « doux plaisirs ». Ici encore, la brièveté de la vie des fleurs, si souvent déplorée, est ici la garantie de l’innocence et de la pureté des sentiments dont les humains sont incapables. La « mortelle tristesse » est l’apanage des cœurs humains trompés, non des corolles végétales (p. 170). Le bonheur des fleurs, comme celui des moutons, est un pied-de-nez à la condition mondaine : plus on s’élève en raison ou en raffinement, semble nous dire Deshoulières, plus on s’expose aux chagrins et aux désordres, tandis que la nature, dans sa candeur, goûte une joie sans mélange.

Ce procédé du retournement met en lumière une tonalité moins superficielle de la poésie de Deshoulières. En effet, la joie paradoxale qu’elle célèbre est teintée de mélancolie critique. Si les moutons et les fleurs sont plus heureux que nous, c’est que notre monde est profondément déficient. Sous couvert de badinage pastoral, l’autrice propose une réflexion quasi philosophique sur la vanité de notre raison superbe et de nos passions sophistiquées. Cette idée, proche des thèses sceptiques aussi bien que des textes des moralistes, donne à ses poèmes mondains une épaisseur morale insoupçonnée. Il y a bien dans une idylle comme « Les Moutons » un plaisir de société (le ton reste léger, le cadre champêtre et la forme poétique élégante), mais ce plaisir s’accompagne d’un ébranlement de nos certitudes, qui donne à penser à l’auditeur. En un sens, Deshoulières renoue avec l’esprit du paradoxe joyeux propre à la tradition épicurienne ou stoïcienne : chanter le bonheur des bêtes ou des objets (jusqu’aux ruines, « êtres inanimés », dans une de ses Réflexions, p. 191) pour mieux relativiser nos peines d’humains. Cette profondeur sous la légèreté explique que ses idylles aient suscité tant de commentaires, certains y voyant un matérialisme caché, d’autres l’écho d’un christianisme teinté de gassendisme. Quoi qu’il en soit, la double lecture est permise : un lecteur mondain peut goûter la surface idyllique et la pointe d’humour du paradoxe, tandis qu’un autre, plus attentif, y décèle une sagesse désabusée. Cette alchimie fait toute l’originalité de la joie chez Deshoulières : une joie en demi-teinte, inséparable de la prise de conscience de nos propres malheurs.

La réversibilité de la joie mondaine finit par devenir l’instrument de la mise à distance de la culture de l’otium. Si Deshoulières reprend les formes légères du loisir mondain, c’est sur fond de finitude et de douleur. Elle célèbre moins les plaisirs qu’elle ne les éprouve à l’aune de ce qu’ils coûtent et de ce qu’ils permettent, ou non, d’oublier.

[II. c. Ambivalence du divertissement]

L’art du divertissement, ainsi interrogé, finit par être mobilisé contre lui-même : la poésie devient instrument critique de l’univers mondain. Dans Les Oiseaux, par exemple, après le tableau printanier, le poème prend une inflexion réflexive (« Que nous servent, hélas ! de si douces leçons ? », p. 188) et formule une critique de l’artifice social : « Nous aimons mieux… / Suivre ce qu’inventa le caprice des Hommes, / Que d’obéir à nos premières Lois » . L’opposition entre la nature et la société n’est pas décorative : elle dénonce une aliénation. Les oiseaux deviennent l’allégorie d’une liberté perdue, et la sentence frappe par sa netteté : « Il n’est de sincère langage, / Il n’est de liberté que chez les Animaux ». La formule vise explicitement les contraintes mondaines (« l’usage, le devoir, l’austère bienséance », p. 189) qui substituent « l’apparence » à la vérité du cœur. Autrement dit, la poésie “de conversation” s’adosse à un soupçon : la sociabilité civilisée est aussi un régime de masque ; la gaieté peut y devenir mensonge agréable. On est ici bien plus proche des moralistes critiques de la cour et de la vie mondaine, comme La Bruyère, que de l’héritage de Castiglione. Ce soupçon se radicalise dans un poème tardif, « La Solitude », qui propose une topique de retraite explicitement polémique : (« Charmante et paisible retraite… / … je conçois du mépris / Pour les vains embarras dont je me suis défaite », p. 260) Le motif du contemptus mundi, d’origine monastique, est un topos de la littérature pieuse de l’époque, mais il détonne dans un recueil en principe voué à la célébration de l’otium mondain . L’idylle oppose alors, terme à terme, un monde animal pacifié (« Nul n’exerce sur l’autre un pouvoir tyrannique« ) à un monde humain structuré par rang, intérêts et vanités, comme la société mondaine. La pointe socialement corrosive tient à ce qu’elle dévalorise les signes mêmes de la distinction : « d’Aïeuls éclatants pas un d’eux ne se pique » ; et la justification prend la forme d’une maxime quasi politique qui rappellent les valeurs évangéliques mais préfigure aussi Rousseau : « Tous les biens sont communs, tous les rangs sont égaux » On voit ce qui se joue : la “poésie mondaine” (destinée aux honnêtes gens) fabrique un dehors pastoral qui devient un contre-modèle moral et social.

[II.d. Le triomphe de la mélancolie]

Il arrive aussi que l’esprit de joie s’efface complètement, disparaisse, et cède la place à une mélancolie souveraine, comme l’atteste la présence insistante de la mort. Les Réflexions diverses donnent à cette tonalité sa formule la plus nue : la mort n’est pas un événement ponctuel, elle est un processus qui travaille la vie de l’intérieur. Dire qu’elle « surprend » l’être humain est une illusion, puisque « elle naît avec lui » ; surtout, l’axiome décisif (« Il commence à mourir longtemps avant qu’il meure ») installe une ontologie du dépérissement, où la vieillesse, la fragilité, l’usure des jours deviennent la matière même de la méditation.  Ces mêmes « Réflexions diverses » radicalisent l’horizon de l’inéluctable : on s’exerce à prévoir des malheurs contingents (la perte « d’une femme, / D’un enfant, d’un ami », p. 367), mais « sans doute on mourra » ; l’image des « cent et cent précipices » sous nos pas convertit l’existence en marche au bord du vide, en une image qui décliné dans un environnement hostile le vieux motif de l’homo viator, tandis que la clausule (« Nous mourons. Sans songer que nous devons mourir ») fait de l’inconscience un symptôme moral autant qu’un fait anthropologique. 

Cette hantise se matérialise dans une véritable poétique du tombeau. L’Idylle CXLIII, qui prend pour apostrophe un « Tombeau » (p. 368), met en scène, non une méditation abstraite, mais un plaisir immédiatement contaminé : « Tombeau, dont la vue empoisonne / Les plus agréables plaisirs ». Le verbe est décisif : il ne s’agit pas seulement de rappeler une vérité religieuse ou philosophique, mais de montrer comment la mort altère l’affect même de la joie ; la question rhétorique (« Près de toi… / Rêve-t-on agréablement ») fait sentir, dans sa brisure, l’impossibilité de maintenir l’enjouement au voisinage des « adorables cendres ». Et lorsque le poème élargit la perspective (« Dans cette affreuse nuit dont on ne sort jamais »), l’hyperbole donne à la tombe une puissance d’engloutissement universel. Autrement dit, la sociabilité, le loisir, la promenade même se voient ici minés, de l’intérieur, par une mémoire de la fin.

Surtout, cette mélancolie n’est pas seulement métaphysique : elle s’attache à des visages, à des corps, à des inquiétudes concrètes pour les proches. L’Épître au duc de Montausier met au premier plan l’angoisse collective, « les plus vives alarmes », et l’expression, frappante, de « mortelles langueurs » (p. 102) : la maladie du grand homme n’est pas un simple motif d’élégie, elle devient un événement moral et social, qui affecte la « voix publique » (p. 284) et l’équilibre même du monde des lettres. Dans le passage où la poétesse confronte la durée des arbres à la brièveté humaine, la plainte se fait explicitement personnelle (« dans ma douleur mortelle », p. 292) et s’envenime au nom d’une injustice : comment tolérer que Montausier « s’endorme / De ce fatal sommeil » ?  La mort n’est plus seulement « destin », elle est scandale affectif, et l’écriture prend acte de ce surplus de douleur, irréductible à la seule consolation philosophique (.

Enfin, le motif de la maladie, loin d’être marginal, fournit à Deshoulières une langue étonnamment précise, parfois brutalement concrète,  qui ancre la pensée dans la souffrance. Dans l’Épître à Monsieur Thévart, la Nature, « infidèle », mène « à la fièvre, à la goutte, / À la pierre, aux vapeurs » (p. 356) : l’accumulation, presque clinique, fait de la douleur un système, et met à nu l’économie paradoxale du plaisir (il ouvre « par une agréable route » sur des maux bien réels). 

[Transition II/III] Ainsi, l’esprit de joie gagne à être saisi dans sa complexité : non plus seulement évidence sereine de la sociabilité, mais gaieté souvent feinte, voire prescrite, qui dissimule et révèle une intense mélancolie. Chez Deshoulières, l’enjouement n’annule pas l’ombre ; il la frôle, la masque, parfois la laisse affleurer.

[III. Le loisir mondain : l’ombre et la lumière]

Ce constat ne doit pas conduire à disqualifier le modèle de Génetiot : il invite plutôt à en redéfinir l’un des termes décisifs, celui d’harmonie. Car la concorde que construit cette poésie n’est pas une paix naïve, ni une simple euphonie sociale ; elle s’apparente à une concordia discors, à un équilibre travaillé des contraires, où la douleur, la mort, la maladie et la désillusion ne sont pas expulsées hors du poème, mais intégrées comme l’autre face nécessaire du plaisir. La « conversation » elle-même change alors de nature : elle devient moins le lieu d’une joie partagée que l’espace où l’on apprend à faire tenir ensemble les opposés, et à convertir l’expérience du mal en une forme esthétique qui aide à la supporter.

[III. a. Coïncidence des opposés]

Si l’on suit Génetiot, la poésie mondaine « crée de l’harmonie » au sein de la conversation : mais, chez Deshoulières, cette harmonie ne se confond jamais avec une euphorie homogène. Elle relève plutôt d’un art de l’équilibre, d’une concordia discors où l’accord social naît d’une composition des contraires. Comme si le salon, lieu de civilité, ne pouvait tenir qu’en intégrant (et en régulant) ce qui le menace : la langueur, la tristesse, la mélancolie. De cette alliance des opposés nécessaire à l’harmonie du tout, le « Portrait de Mlle de Vilenne » en offre une formule presque programmatique : « Un aimable enjouement, une douce langueur, / Mêlés également, font sa charmante humeur » ; et l’oxymore moral se précise aussitôt, puisque « même sa tristesse / Ne sert qu’à faire valoir qu’elle a de la tendresse » (p. 89). L’harmonie mondaine, ici, n’est pas l’abolition des tensions : elle est leur dosage, leur mise en forme séduisante, leur conversion en grâce.

La logique de la coincidentia oppositorum traverse ainsi la micro-structure des poèmes, mais concerne aussi la macro-composition du recueil, construit autour d’un principe d’alternance et de contrepoint : l’idylle la plus gracieuse peut virer à la méditation funèbre, et la chanson licencieuse succède aux stances méditatives. Dans « Les Fleurs », la consolation initiale (« Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses ») se renverse en angoisse métaphysique : « Quand une fois nous cessons d’être… c’est pour jamais ». L’harmonie dont parle Génetiot ne doit pas être entendue comme un simple divertissement pacificateur, mais comme une mise en ordre du disparate, un art de faire tenir ensemble, dans un même régime de civilité, le sourire et la plainte, la douceur et l’amertume, l’élan et le retrait, la guerre et la paix [voir la section consacrée à cette question]. Si la poésie de Deshoulières peut bien dispenser une harmonie, c’est souvent en la fondant sur un équilibre fragile entre pôles opposés, équilibre dont la gravité devient peu à peu le véritable principe organisateur.

[III. b. Enchanter les chagrins]

Face à la mort et ses « contrastes douloureux » (p. 245), le chant prend une fonction capitale : il ne dément pas la peine, il la sublime. Par une opération presque alchimique, la poésie transforme le chagrin en joie esthétique : non pas joie sociale, distribuée par le salon, mais joie produite par la forme, le rythme, la reprise, la musicalité, la tenue de la voix, propres à surmonter la souffrance et la douleur. Les rossignols mettent en abyme le pouvoir de ce « charme » du chant, qui fait écho aux vers de la poétesse (carmen) : « Que votre chant est tendre ! Est-il quelques ennuis qu’il ne puisse charmer ? » (p. 270). Dans un « air » tardivement publié, ce sont encore les « petits oiseaux » que la poétesse invite à « charmer » de sa part un « jeune cœur » : « Chantez, mais chantez le bonheur / D’être aimé quand on aime ».

Si la poésie de Deshoulières est un eudémonisme, c’est qu’elle est un chant du bonheur, et un bonheur par le chant, qui ne se réduit ni à la célébration des plaisirs d’une élite favorisée, ni à une morale de renoncement. L’harmonie qu’elle cherche est une manière de vivre : accueillir le réel dans sa dualité, mesurer les faux plaisirs à l’aune de la douleur qu’ils charrient, et conquérir, par une parole virtuose, une forme de bonheur lucide, fragile, mais pleinement humain.

Conclusion

La préciosité, écrivait Philippe Sellier à propos de La Princesse de Clèves, est une danse au bord du gouffre. La formule, si l’on veut bien en conserver toute la tension, convient singulièrement à la poésie de Deshoulières : danse, parce qu’elle adopte les rythmes, les codes et les grâces d’une sociabilité qui exige le naturel travaillé, la brièveté, la repartie, l’enjouement ; gouffre, parce que cette légèreté n’abolit jamais la finitude, mais l’effleure sans cesse, à travers les évocations incessantes de la maladie, de la vieillesse, des tombeaux, de l’inquiétude pour les proches, de la conscience du temps qui emporte tout, et de l’impuissance poétique. Or c’est précisément dans cet entre-deux que se comprend, au plus juste, la proposition de Génetiot. Celle-ci décrit exactement le cadre (la poésie de circonstance et de conversation propre aux ruelles), mais elle ne prend toute sa force que si l’on reconnaît que, chez Deshoulières, l’harmonie n’est pas absence de fissure, mais manière, pour une voix mondaine et profondément morale, de danser au bord du gouffre sans tomber, en faisant de la forme même du poème la preuve fragile, mais tenace, qu’il existe une joie possible avec l’ombre, et non contre elle. Ce glissement ne ruine pas l’idée d’une poésie créatrice d’ordre et de paix : il oblige à comprendre que l’harmonie véritable ne consiste pas à exclure l’ombre, mais à l’intégrer et à la transfigurer. De ce point de vue, le chant (refrains, ritournelles, dispositifs choraux, musicalité de la parole) opère une conversion décisive : il ne contredit pas la peine, il la sublime et la rend habitable ; il substitue à la joie sociale d’un groupe privilégié une joie esthétique et universelle, conquise sur la souffrance humaine. L’œuvre propose ainsi, au-delà du seul divertissement aristocratique d’un groupe de favorisés, un eudémonisme plus complet, fondé non pas sur l’illusion de plaisirs mondains indéfiniment renouvelés, mais sur une sagesse lucide qui transforme la poésie en instrument de consolation, de jugement et de survie — en chant du bonheur.