Catégorie : La poétesse et le roi

Les quatre pièces intitulées « Rimes en ailles », « Rimes en eilles », « Rimes en ille » et « Rimes en ouille », publiées dans le recueil de 1688 et données comme datant de 1687, forment un ensemble remarquablement cohérent, précédé de la consigne en vers donnée, et suivies de deux réponses, l’une du duc de Nevers, l’autre de l’abbé Genest. L’édition précise que ces rimes furent données à Madame Deshoulières par le maréchal de Vivonne « pour les remplir à la louange du Roi », et rattache l’exercice à la tradition mondaine des rimes imposées et des bouts-rimés, très vivante du milieu à la fin du XVII^e siècle. Cette pratique, loin d’être marginale, nourrit une sociabilité poétique de salon et trouve dans le Mercure galant un puissant relais de diffusion. Les bouts-rimés y sont explicitement présentés comme un jeu poétique mondain, massivement pratiqué, parfois mis en concours, et Deshoulières elle-même prend place dans cette culture de l’échange, du badinage et de la virtuosité sous contrainte.¹ .

Cet ensemble poétique a ceci d’exceptionnel qu’il transforme un simple défi technique en laboratoire d’écriture. À première vue, la principale difficulté consiste seulement à faire entrer Louis XIV dans des finales rétives, disgracieuses, voire franchement triviales. Mais le passage tout entier montre que la difficulté n’est pas seulement métrique et prosodique : elle est rhétorique, éthique et presque politique. Comment maintenir la dignité de l’éloge quand la rime appelle nécessairement les « canailles », les « futailles », la « citrouille » ou l’« andouille » ? Comment faire coexister l’apparat encomiastique, la conversation galante et le style bas ? Comment, enfin, une poétesse identifiée d’ordinaire à la pastorale et à la grâce mondaine peut-elle entrer dans une sociabilité plus virile, plus gaillarde, plus militaire, sans s’y dissoudre elle-même en temps que femme et poète ? On verra que la contrainte des rimes force Deshoulières à faire cohabiter trois régimes et trois registres en apparence incompatibles : le sublime royal, le jeu mondain conversationnel, et le bas burlesque. Pour y parvenir, on montrera d’abord que ces poèmes doivent se lire à partir de la figure de Vivonne et du triangle énonciatif qu’il institue ; puis qu’ils relèvent d’une prouesse littéraire nourrie d’une bibliothèque précise ; enfin qu’ils inventent une forme singulière d’éloge burlesque, où la grandeur royale ne triomphe qu’en survivant à sa propre désinvolture, dans une série qui est comme une illustration de l’ « esprit Mortemart »

Deshoulières chez les Mortemart

1. Un défi ludique mondain… en forme de piège

Il faut partir de Vivonne, non comme d’un simple donneur de rimes, mais comme du véritable initiateur du dispositif. L’édition indique que le maréchal lui fournit les rimes, tandis que la tradition manuscrite précise qu’il n’envoyait que les féminines, laissant les masculines « à son choix » ; autrement dit, il impose une contrainte, mais une contrainte plus ouverte que celles des bouts-rimés. Elle ménage un espace de liberté, et appelle la riposte, l’invention, le jeu. Les termes du défi font surgir en toile de fond l’une des railleries les plus habituellement adressées aux « Précieuses » : leur mépris présumé pour les sonorités déplaisantes ou ridicules, ainsi que pour les mots « bas », c’est-à-dire relatifs aux réalités matérielles, triviales ou corporelles qu’appellent quasi nécessairement le jeu de rimes proposées par Vivonne. De la part du frère de la favorite en titre, le défi lancé à Deshoulières pouvait bien avoir des allures de piège.

2. Le miroir des Mortemart

La portée de cette situation d’énonciation est renforcée par la biographie du personnage : Vivonne est à la fois un grand seigneur de cour, mais aussi le général des galères, engagé sur le théâtre méditerranéen, blessé à Candie (1669) puis de nouveau lors du passage du Rhin (1672), lié aux affaires d’Algérie, et sa carrière s’inscrit dans la stratégie navale de la monarchie dans une Méditerranée déchirée entre les puissances et infestée de plus par les pirates « barbaresques ». Dès lors, les mentions du « perfide Génois », d’« Alger » et de « Tripoli » ne sont pas de simples ornements de topique royale : elles dessinent aussi, en filigrane, le monde militaire et maritime propre à Vivonne. La pièce parle bien de Louis, mais elle le fait dans une langue et dans une géographie que Vivonne pouvait reconnaître comme siennes. Les rimes ne sont pas seulement un exercice donné par le maréchal ; elles sont une tentative de parler la langue de Vivonne, c’est-à-dire une langue militaire, maritime, courtisane, rieuse, gaillarde, insolente sans être séditieuse. Les poèmes sont conçus comme un miroir et une manifestation du célèbre, et difficile, « esprit Mortemart ».

Cette médiation de Vivonne importe en effet d’autant plus qu’elle donne à l’éloge son ton. Il serait excessif de reprendre sans nuance la formule critique qui fait de ces milieux des hommes « affranchis du pouvoir » : Vivonne est au contraire un serviteur du roi, très proche de la faveur, et non un marginal. Mais sa proximité même avec le souverain autorise une familiarité que l’appareil officiel ne permet pas. Voltaire le range parmi les hommes de cour qui avaient « le plus de goût et de lecture » ; il rapporte aussi la repartie fameuse au roi : « Mais à quoi sert de lire ? » — « La lecture fait à l’esprit ce que vos perdrix font à mes joues. » Surtout, il synthétise dans une formule restée célèbre ce que Sévigné appelait « l’esprit des Mortemart », défini comme un « tour singulier de conversation mêlée de plaisanterie, de naïveté, et de finesse ». De son côté, Saint-Simon[8] évoque, à propos des Mortemart, un « langage à part ». Ce double témoignage importe beaucoup : il permet de comprendre que la désinvolture des poèmes n’est pas une simple irrévérence accidentelle, mais l’effet d’un ethos aristocratique où l’on peut badiner avec la majesté sans jamais basculer dans la sédition.

C’est cet « esprit des Mortemart », très difficile à définir de l’aveu de tous les spécialistes, que tente d’adopter ou de pasticher Deshoulières, ajoutant au défi strictement rimque un effet de connivence complexe à mettre en œuvre, et risqué politiquement de la part d’une poétesse qui est très loin de pouvoir se prévaloir des protections dont jouissent les Mortemart.

3. Une scène à trois personnages

Dès lors, les poèmes se lisent comme une scène à trois personnages : Vivonne donne la matière, mais aussi le tour et l’esprit, ainsi que le contexte militaire ; Deshoulières met en forme, et Louis reçoit l’éloge. Le roi est bien l’objet obligé du discours, mais le ton est un hommage à Vivonne. Il faut lire ces poèmes à la fois comme une réponse au maréchal, lui-même haut dignitaire du royaume, et comme un éloge de Louis. Cela explique la cohabitation, qui sans cela semblerait aberrante, entre le lexique héroïque et les notations de table, de caserne ou de conversation mordante. On y voit passer tout un monde : le « Dieu des batailles », le « perfide Génois », puis les « magistrats, financiers, canailles », les « futailles » et les « grosses ripailles » ; dans les Rimes en ouille, le décor pastoral et militaire se rejoignent lorsque, à proximité des camps de soldats, « mûrit le doux raisin, et grossit la citrouille ». L’éloge royal est passé au tamis d’une conversation complice avec un grand seigneur de cour, un militaire viveur, et un lettré spirituel. Deshoulières ne subit pas ce cadre contraignant : elle s’y ajuste avec une souveraine intelligence, comme le remarque la réponse de Genest : « Ta muse en quittant ses moutons / Quitte son air champêtre » et se découvre capable de « chanter un guerrier ». Le dossier fait ainsi apparaître, selon la note de l’édition, une image « virile et gaillarde » de la poétesse, qui complète les autres faces de son œuvre ; il faut ajouter que cette virilité n’abolit pas la féminité, mais la déplace en l’inscrivant dans ce jeu des masques et des êthè qui nous a occupés en décembre, lorsque nous nous sommes penchés sur le sujet de dissertation d’Alain Génetiot.

Une performance littéraire sous contrainte

1. Maîtrise formelle et autorité poétique

La première donnée du texte est la difficulté même de l’exercice, et Deshoulières en fait aussitôt un spectacle. Les Rimes en ailles s’ouvrent sur l’invocation à Apollon et sur l’aveu du risque : « Il faut sur des rimes en ailles / Rimes qui font pâlir d’effroi, / Célébrer Louis ce grand Roi ». Tout est déjà là : la contrainte, la crainte et le roi. Le poème ne prend pas la difficulté pour un accident extérieur ; il la met au centre de sa poétique. La louange vaut parce qu’elle a réussi là où les rimes semblaient la vouer d’avance au ridicule. Cette réflexivité s’accorde d’ailleurs à tout un contexte de jeux poétiques. Les travaux récents sur les bouts-rimés ont bien montré qu’au second XVII^e siècle ces exercices se situent au croisement de l’apprentissage, du divertissement et de la sociabilité ; le Mercure galant en diffuse des exemples nombreux, y compris des pièces « à la gloire du Roy ». Les rimes données par Vivonne ne relèvent donc ni d’une pure fantaisie privée ni d’une simple prouesse gratuite : elles inscrivent Deshoulières dans un espace compétitif où la virtuosité contribue à conférer l’autorité poétique.

2. Une tradition littéraire assumée

Cette performance sous contrainte convoque aussi une bibliothèque. L’édition ressaisit l’exercice dans une lignée qui remonte à Clément Marot ; on a raison de voir ici l’héritage marotique du défi rimique, du jeu adressé, de l’esprit de repartie. Mais le relais le plus immédiat est aussi mondain : Vincent Voiture, l’épître galante, les formes ressuscitées de la vieille poésie française, le goût des pointes et des ingéniosités. Les analyses de la poésie de Voiture montrent un art profondément ancré dans la sociabilité mondaine, ressuscitant rondeaux, ballades et jeux de langage hérités des Grands Rhétoriqueurs, avec une volonté visible de « travailler la matière du langage » et de se délecter de virtuosités presque gratuites. C’est exactement ce qui se joue ici : Deshoulières ne se contente pas de remplir des cases sonores ; elle exhibe une maîtrise de la rime, de l’équivoque, de la chaîne lexicale et du voisinage des registres. À cet égard, le poème vaut comme démonstration de palette : il donne à voir une autrice capable d’endosser plusieurs voix, de se déplacer du pastoral au martial, du gracieux au grinçant, du noble au familier, parfois à la faveur d’un seul mot, comme « campagne », dont la polysémie permet le glissement du pastoral au militaire.² .

Mais l’intertexte décisif, ici, n’est peut-être ni Marot ni Voiture : c’est d’abord, à l’arrière-plan, le Rabelais du Quart-Livre auquel font d’abord songer les « andouilles ». au XVIIᵉ siècle, il existe bien, à côté du « Rabelais bouffon » mobilisable dans les salons pour « pimenter une discussion », un « Rabelais libertin », auquel on peut rattacher ces vers de la poétesse.³ .Mais, plus présent que Rabelais, on entend surtout le souvenir très vif de Paul Scarron . D’un côté, Scarron a donné au siècle le modèle du burlesque moderne, avec Typhon puis dans le Virgile travesti, parodie en octosyllabes d’un grand texte héroïque ; de l’autre, Deshoulières entretient avec lui un lien direct dans ses Épîtres chagrines, que la critique identifie comme un hommage explicite à un genre dont Scarron est l’inventeur. La conséquence est essentielle : les rimes en -aille, -eille, -ille et -ouille ne relèvent pas d’une simple trivialité lexicale ; elles participent d’une poétique burlesque de la disconvenance, fondée sur le contact du haut et du bas, de la pompe et du mot populaire, du mythe et de la locution figurée. Les théoriciens du burlesque, au premier chef Claudine Nédélec, ont défini ce mécanisme burlesque comme un manque de rapport entre style et contenu, ou comme un « double déplacement » qui confond les hauteurs et les bassesses de la hiérarchie littéraire et sociale. Deshoulières, ici, ne singe pas servilement Scarron ; elle en reprend la leçon formelle pour l’appliquer à la poésie de cour, dans un milieu moderne où l’auteur du Roman comique reste une référence partagée et un modèle pleinement assumé.⁴ .

Cette bibliothèque deshouliérennes à l’œuvre dans les pièces commandées par Vivonne ne se limite pourtant pas au burlesque. L’ouverture des Rimes en -eilles invoque « les doux sons / Des Malherbe ou des Corneille » : le vers place donc l’exercice sous l’autorité de François de Malherbe, maître de l’ode réglée, et de Pierre Corneille, mort seulement trois ans auparavant, encore présent dans la mémoire poétique comme figure d’une grandeur héroïque souvent militaire, du « sublime », et de la « générosité ». Mais cette invocation est aussitôt décalée : le style élevé culmine dans la bouteille. Le poème commence comme s’il voulait entrer dans le grand goût ; il finit par « aimer à vider les bouteilles ».

3. Echos de la Querelle

La même ambivalence traverse les Rimes en ille et en ouille lorsqu’elles déclarent qu’aucun héros « Grec ou Romain » ne peut « du pied de Louis atteindre à la cheville ». On entend, dans un tel vers, un écho direct de la Querelle des Anciens et des Modernes récemment déclenchée, en 1687, lorsque Charles Perrault lit à l’Académie son Siècle de Louis le Grand. Il affirme dans ce poème la préséance de l’époque présente et rattache directement la cause des Modernes à la glorification du souverain : il est légitime de préférer, explique Perrault presque en même temps que Deshoulières, « le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste ». Les rimes de Deshoulières ne sont pas certes un manifeste théorique ; mais elles épousent la sensibilité moderne et perraultienne. Louis n’est pas mesuré à l’antique, il déborde l’antique, mais, et c’est toute la complexité du jeu auquel se livre la poétesse, cette supériorité même s’énonce dans une formule familière, « atteindre à la cheville », qui désublime l’énoncé au moment où elle l’exalte.⁵ .

Le burlesque comme forme paradoxale de l’éloge

On arrive ici au coeur de la difficulté : Comment Deshoulières transforme-t-elle une contrainte apparemment burlesque, presque indigne de l’éloge héroïque, en démonstration de souveraineté poétique : faire passer Louis XIV par les rimes les plus rétives, les plus basses, les plus mondaines, sans perdre tout à fait la grandeur encomiastique ?

1. Une écriture burlesque

L’instrument premier de cette burlesquisation est le vers lui-même. Toute la première pièce repose sur l’octosyllabe, et la théorie du burlesque rappelle à quel point ce mètre bref, léger, « sautillant », s’oppose au grave alexandrin et favorise les effets de dissonance, de dérapage rapide et de chute. Chez Deshoulières, l’octosyllabe permet de passer sans transition de l’emphase à la trivialité. Le plus beau cas est celui des Rimes en ailles : « Célébrer Louis ce grand Roi, / Qui ressemble au Dieu des batailles » conduit bientôt aux « augustes marmailles », puis aux « magistrats, financiers, canailles », au Te Deum immédiatement suivi de « Tout mangea chapons, perdrix, cailles, / Et mit cul les futailles », enfin à la clausule : « Veuillent nous préserver les cieux / De plus voir de telles gogailles ! » Le sublime providentiel (« Dieu des batailles », à forte résonance biblique, rappelle le Deus Sabaoth) descend donc, presque vers à vers, vers le tonneau et la ripaille. Il ne s’agit pas d’un accident : le burlesque, dans sa définition même, naît de cette disconvenance entre la dignité du sujet et la bassesse relative de son expression.

Ce mouvement se retrouve dans les Rimes en eilles, qui offrent sans doute la plus belle chute de toute la série. Le poème s’élève constamment : « tissu de merveilles », « vertus sans pareilles », « un million d’amours », « les plus belles fleurs », la « mère de Memnon » peignant le ciel « de couleurs vermeilles ». Or toute cette montée riche en périphrases ornées s’interrompt brutalement dans le dernier mouvement : « ces tristes climats / Où ne peuvent croître les treilles, / Et dont les habitants ne laissent pourtant pas / D’aimer à vider les bouteilles ! » Le burlesque ne surgit donc pas ici par grossièreté frontale, mais par dépressurisation du style. Deshoulières montre qu’elle sait faire durer l’élévation, puis la laisse tomber d’un coup dans le prosaïque bachique. La bouteille est moins une simple image que le révélateur de toute la poétique du passage : l’éloge ne se soutient qu’à condition d’accepter le risque de son propre dégonflement — ou, selon l’expression que nous avons tenté ailleurs, sa désublimation.

Les Rimes en ille radicalisent encore le procédé en appliquant au mythe lui-même la logique burlesque. Le poème s’ouvre sur une parodie de l’hymne à Vénus lucrétien, traité ailleurs plus respectueusement par la poétesse : « Femme d’un Dieu qui n’est pas beau, / Et qui ne va point sans béquille ». La déesse surgit, mais Vulcain boiteux et la béquille entraînent d’emblée la mythologie vers le comique. La suite confirme ce régime : Vénus prie sa « galante quadrille » de répandre ses attraits ; ses deux amants sont comparés à Louis ; l’un (Adonis probablement, plus que Neptune) est « ton chasseur », l’autre ce « divin drille / Qui vient au sortir des combats / Se délasser entre tes bras ». Le mot « drille » abaisse Mars en soldat libertin, en camarade de caserne, et c’est précisément cette marche du sublime vers le bas qui fait le prix burlesque de la comparaison. Plus encore, l’arrière-plan lucrétien attaché à Deshoulières et à Dehénault donne à cette scène une profondeur supplémentaire : la Vénus sérieuse, principe cosmique ou poétique, qu’on a vue par exemple au seuil de l’idylle des Oiseaux, est ici convertie en machine galante, sensuelle et facétieuse. Sans faire de Vivonne un gassendiste de système, on peut donc reconnaître dans la pièce un voisinage libertin et lucrétien propre au monde de Deshoulières, mais « burlesquisé » par la forme même du défi.

Les Rimes en ouille accomplissent, quant à elles, le retour le plus spectaculaire du pastoral, immédiatement contaminé par le familier. « Amoureux rossignol », « Zéphyrs », « Ruisseaux » semblent rouvrir le paysage des idylles ; mais la rime en -ouille impose aussitôt son grain comique : « chatouille », « gazouille », puis « bredouille », « citrouille », « quenouille », « andouille ». Le héros y demeure immense, mais formulé dans une langue de proverbe, procédé typique du burlesque : « Jamais d’une Campagne il n’est sorti bredouille », « malheur, trois fois malheur / À quiconque avec lui se brouille », « Quel sage, quel Héros, fût-il Grec ou Romain, / Peut du pied de Louis atteindre à la cheville ? » Les expressions figées y jouent un rôle capital. Elles font entrer dans l’éloge le fonds locutionnel de la conversation commune, et les stéréotypes ; elles rapprochent la louange royale du bon mot, de la sentence vive, parfois même du parler proverbial et pseudo-populaire. Non seulement le poème parle du roi, mais il le fait dans la langue flexible d’un monde où l’esprit se mesure à la capacité de tout accommoder, y compris les plus hautes matières, au commerce de la sociabilité.⁶ .

L’éloge au péril du burlesque

C’est pourtant ici qu’il faut se garder d’une lecture univoquement satirique. Deshoulières n’annule jamais l’éloge : elle le met en péril, elle le décentre, elle le colore, mais elle l’accomplit. Ces poèmes ne sont pas seulement des pièces « à la louange du Roi ». Ils sont des pièces où la louange royale est mise en danger par son propre dispositif. Les vers sur la maladie du roi (« Dans de vives douleurs, dans un péril certain, / Et ne s’en ébranler non plus que la Bastille) gardent intacte la rhétorique de l’admiration ; la clausule des Rimes en ouille (« Devant eux qu’on ne s’agenouille / Que pour bénir le Ciel de nous l’avoir donné) reconduit un geste authentiquement encomiastique ; et l’évocation du « superbe enclos » où « plus d’une illustre fille / Trouve dès son enfance un secours sûr et doux » renvoie de façon transparente à la Maison royale de Saint-Louis fondée sous l’impulsion de Madame de Maintenon, installée à Saint-Cyr à partir de juillet 1686. Même ici, cependant, le sérieux politique et charitable est rythmiquement pris dans la chaîne des sonorités basses : « fille », « grille », « habille », « mandille » (l’habit du laquais), « peccadille ». L’éloge royal ne disparaît donc pas dans le burlesque ; il passe par lui. Et c’est ce passage qui lui donne, paradoxalement, son accent le plus personnel.

Conclusion

Ces quatre poèmes permettent ainsi de définir une poétique très singulière. D’un côté, Deshoulières remplit exactement la commande : le défi et ses pièges ne l‘ont pas intimidée. Saint-Simon disait de Vivonne : « M. de Vivonne avait infiniment d’esprit, l’amusait sans pouvoir se faire craindre. Le roi en faisait cent contes plaisants ». Amuser sans se faire craindre : le parti est gagné pour Deshoulières. Elle loue le roi, rappelle ses victoires, sa guérison, sa postérité dynastique, ses bienfaits civils, sa supériorité sur les héros anciens: elle ne peut se faire craindre. De l’autre, elle ne peut accomplir cet éloge qu’en le faisant passer par un dispositif qui le complique sans cesse : défi de rimes, octosyllabe mobile, chutes burlesques, mythologie détraquée, proverbes, locutions familières, lexique de cuisine, de cave ou de campagne. Le résultat est à l’image du commanditaire, Vivonne, et de l’esprit de Mortemart : il n’est ni une satire déguisée, ni un panégyrique orthodoxe : c’est un éloge mondain, triomphant par virtuosité, mais toujours menacé par le rire, fantaisiste et souverainement désinvolte : parfaitement « Mortemart » (J’ajouterais : et déjà, pour nous lecteurs du XXI^e siècle, parfaitement « Guermantes », l’on se souvient que la rivière qui coule à Combray s’appelle la Vivonne, ce qui ne saurait être une coïncidence). En ce sens, ces pièces constituent sans doute, sinon les seuls éloges du roi écrits par Deshoulières, du moins les plus authentiquement deshoulieresques : des éloges déplacés, virtuoses, masqués, où la majesté de Louis XIV se mesure à sa capacité de traverser « futailles », « bouteilles », « drille », « citrouille » et « andouille » sans cesser d’être royale. C’est précisément pourquoi la série est capitale : elle montre qu’une femme poète, entrant dans une sociabilité aristocratique volontiers masculine, militaire et gaillarde, n’y perd pas sa voix ; elle y conquiert au contraire une souveraineté de ton que le pur apparat ne lui aurait jamais donnée.

Apostille : les principaux procédés du burlesque chez Deshoulières

• Le principe de disconvenance : le burlesque repose sur un écart entre le sujet et le style. Selon la formule de Perrault, il peut consister soit à parler « bassement des choses les plus relevées », soit à parler « magnifiquement des choses les plus basses ». C’est exactement ce qui permet de louer Louis XIV avec des rimes en futailles, canailles, andouille, citrouille.
• L’alternance du style élevé et du style bas : le burlesque n’est pas seulement du bas ; il est mélange. Il fait se heurter mythologie, héroïsme, épique, religion, éloge royal, avec trivialité, cuisine, cave, corps, expressions familières. Le rire naît de cette collision. On peut trouver le rabaissement du noble : dieux, héros, rois, guerriers, valeurs héroïques sont ramenés à des proportions familières, voire ridicules. Chez Deshoulières, Mars devient un « drille » ; Vénus est « femme d’un Dieu qui n’est pas beau » ; Louis peut être comparé au « Dieu des batailles » tout en passant par des rimes grotesques. L’épique comme le lyrique se trouvent dégradés et perdent de leur sublime. Mais on trouve aussi le procédé inverse, le relèvement comique du bas : les réalités triviales (bouteilles, andouille, citrouille, futailles, ripailles) reçoivent une sorte de dignité poétique par la rime, l’invocation, l’amplification, voire l’éloge.
• L’octosyllabe : vers bref, souple, rapide, familier, narratif, propice à la chute et au trait. Il favorise la prestesse, le badinage, le mouvement de conversation. Dans les rimes de Deshoulières, il permet de passer brusquement du panégyrique à la plaisanterie.
• La rime comme moteur du comique : le burlesque suit volontiers « la rime ou le caprice », selon la formule rapportée par Madeleine de Scudéry à propos des poètes burlesques. La rime n’est pas seulement ornement ; elle commande les associations les plus incongrues.
• Les rimes forcées, rares ou grotesques : elles produisent des séries sonores comiques, souvent par effet d’accumulation. Les finales en -ouille ou -aille appellent presque mécaniquement des mots bas, gras, populaires, alimentaires ou ridicules.
• Les mots bas et familiers : réhabilitation par Scarron de tout ce que le bon usage tend à proscrire : mots familiers, brutaux, triviaux, choquants, archaïques, étrangers, voire grossiers. Le burlesque prend à revers l’entreprise de purification linguistique associée à Vaugelas, à l’Académie et aux salons. Le burlesque aime les réalités physiques que le style noble évite : ventre, cul, postérieurs, museaux, crasse, boisson, nourriture, sexualité indirecte ou grivoise. Chez Deshoulières, cela passe de manière plus mondaine par futailles, bouteilles, andouille, ripailles. Et spécialement Le lexique alimentaire et bachique : mets, vin, bouteilles, tonneaux, jambon, boudin, cailles, perdrix, andouilles. Ce vocabulaire rattache le burlesque à la table, au banquet, à la ripaille, donc à une sociabilité gaillarde.
• Les proverbes et expressions figées : le burlesque affectionne les locutions toutes faites, les tours proverbiaux, les idiotismes : « de fil en aiguille », « atteindre à la cheville », « sortir bredouille ». Ils introduisent dans le poème une langue commune, conversationnelle, anti-sublime. Voir les travaux de Constance Cagnat-Debœuf sur ces questions.
• Les archaïsmes et mots techniques: Scarron affectionne des mots que les puristes rejettent ou jugent vieillis (« drille » est un terme de « vieux gaulois »). Aux archaïsmes s’ajoutent les étrangetés lexicales et mots venus d’ailleurs : latinismes, hispanismes, mots techniques, termes de métier, langue militaire ou juridique peuvent entrer dans le burlesque et créer un effet de bigarrure.
• La mythologie burlesquisée : les dieux ne disparaissent pas ; ils sont abaissés. Vénus, Mars, Vulcain, Apollon restent présents, mais traités comme des personnages familiers, ridicules, galants ou franchement gaillards.

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1. Voir Miriam Speyer, « Des bottes de sept lieues pour le Parnasse ? Réflexions autour du bout-rimé dans la seconde moitié du XVII^e siècle », Elseneur, 38, 2023, url: https://journals.openedition.org/elseneur/1419 [↩]
2. Cécile Tardy, « Poésie et rhétorique épistolaire au XVIIe siècle. L’exmple de Vincent Voiture », Camenae, 21, avril 2018, url: https://www.saprat.fr/wp-content/uploads/2023/04/camenae-21-17-article-c-tardy.pdf [↩]
3. Marcel de Grève, François Rabelais et les libertins du X V IIe siècle”, ER, I (1956), p. 120-150. Reparution chez Classiques Garnier, 2009. [↩]
4. Tony Gheeraert, Une Fantaisie à la manière de Callot. Introduction au Roman comique de Paul Scarron, PURH, 2021, https://books.openedition.org/purh/21192 . [↩]
5. Sur le burlesque, voir Claudine, Nédelec, « La poésie burlesque au XVIIe siècle : dévoyer la langue des dieux ou jouer de toutes “les langues de [la] lyre”? ». Trouver une langue / Finding a language, édité par Adrian Grafe et Nicolas Wanlin, Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.20218 . [↩]
6. Mathieu Goux, « Les enjeux poétiques du burlesque dans les dialogues versifiés du Typhon de Scarron », Elseneur, 37 2022, p. 139-158, https://doi.org/10.4000/elseneur.296 . [↩]

L’opposition entre le traitement de la lyrique encomiastique par Boileau et par Deshoulières constitue un bon observatoire pour penser les conceptions divergentes de l’éloge, du côté des Anciens et du côté des Modernes. Ces différences ne sont pas seulement affaire de goûts ou de subjectivités, mais de partis pris entraînant des conséquences stylistiques et formelles.

Considérons par exemple L’Ode sur la prise de Namur (mai 1693), poste d’observation idéal pour prendre la mesure de ce dialogue tendu entre Boileau et les Modernes. Le texte, que le poète considérait comme un chef-d’œuvre, était précédé d’un « Discours sur l’ode » où il préconisait pour ce type d’ouvrages les ruptures (« sens rompus »), le « sublime », un « style impétueux » et des « images audacieuses », tel ce panache blanc fixé au chapeau du roi et qui se trouve transformé en astre, en un mot tout ce qu’il appelle des « excès pindariques »,

ces endroits merveilleux où le poëte, pour marquer un esprit entièrement hors de soi, rompt quelquefois de dessein formé la suite de son discours ; et afin de mieux entrer dans la raison, sort, s’il faut ainsi parler, de la raison même, évitant avec grand soin cet ordre méthodique et ces exactes liaisons de sens qui ôteroient l’âme à la poésie lyrique. […] [Comme dans « le sublime des Psaumes de David »] il y a beaucoup de ces sens rompus, qui servent même quelquefois à en faire sentir la divinité. […] Ce prétexte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder quelquefois de règles, est un mystère de l’art. […] [La manière de Pindare est] pleine de mouvemens et de transports, où l’esprit par[aî]t plutôt entraîné du démon de la poésie que guidé par la raison.

Boileau théorise pour l’ode un désordre réglé. Quand il loue « ces endroits merveilleux » où le poète « rompt… la suite de son discours », il érige le « sens rompu » (anacoluthe, aposiopèse, brusques parataxes, etc.) en signe d’enthousiasme : non pas faute de logique, mais mimétique d’un esprit « hors de soi ». De là le paradoxe programmatique : « pour mieux entrer dans la raison, sortir… de la raison ». Boileau desserre l’ordre méthodique (enchaînements déductifs) au profit d’une raison poétique, faite de sauts et d’éclats, mais qui demeure signifiante : le désordre est expressif, jamais gratuit.

Ce cadre s’adosse à un modèle scripturaire : le « sublime des Psaumes » offre des « sens rompus » semblables à ceux de Pindare où l’interruption, l’invocation, la bifurcation d’adresse marquent l’empreinte du divin, selon le modèle longinien du sublime défendu par Boileau dans son Traité. Le rapprochement entre Pindare et David suggère que le sublime pindarique, comme celui de David, ont partie liée avec le sacré. En imitant le poète grec, Boileau espère retenir dans ses vers quelque chose de la puissance efficace du Verbe divin. Le lien consubstantiel entre sublime et transcendance sacrée, sur lequel insiste Boileau en mettant en exergue dans son Traité l’exemple biblique du Fiat lux pris par le pseudo-Longin¹ , n’a guère de chance de séduire une poétesse épicurienne et matérialiste. L’hostilité de Deshoulières au sublime, qui remonte à l’épisode de la Chambre sublime² repose sur ses réserves à l’égard du religieux.

L’ode elle-même est tout entière régie par un imaginaire héroïque ou, si l’on veut, « diurne » :

Namur, devant tes murailles
Jadis la Grèce eut vingt ans
Sans fruit vu les funérailles
De ses plus fiers combattans.
Quelle effroyable puissance
Aujourd’hui pourtant s’avance,
Prête à foudroyer tes monts !
Quel bruit, quel feu l’environne !
C’est Jupiter en personne,
Ou c’est le vainqueur de Mons. (strophe 6)

Après un récit guerrier retraçant les étapes des combats, à la gloire de la France, l’ode se termine avec une pique destinée à Perrault, sur une exaltation par le poète lui-même de sa propre voix. Il est animé par « Phébus », « rempli de ce dieu sublime« , « hardi », « sur le Parnasse »

Pour moi, que Phébus anime
De ses transports les plus doux,
Rempli de ce dieu sublime,
Je vais, plus hardi que vous,
Montrer que sur le Parnasse […]

Namur entremêle invocations, mythologie et images cosmiques (Jupiter, Mars, comète, foudre). Le poète hyperbolise le théâtre du siège, dans une visée héroïque sans ambiguïté : célébrer la victoire comme telos de la guerre, dans un haut style où l’ivresse sacrée et la grandiloquence sont des preuves d’élévation. Nous sommes loin des aspirations à la paix, à la mesure et au bonheur privé qui affleurent partout dans les éloge de Deshoulières : celle-ci ne cède jamais à la tentation d’un tel foudroiement. Là où Boileau dramatise et poétise les « bombes »³ , Mars et Jupiter, la poétesse désamorce au contraire la rhétorique du « ravissement » au profit de vertus accessibles. L’argument épique devient instrumental : pour Deshoulières, la victoire vaut si, et seulement si, elle reconduit les conditions du bonheur terrestre (c’est-à-dire la tendresse, la douceur, la paix et les principes d’une sociabilité apaisée et propre au loisir), non parce qu’elle enlève « comme un foudre ». Deshoulières au contraire assèche le spectaculaire grandiose, substituant le tendre à la fureur, préférant la conversation familière aux « sens rompus », les images naturelles aux métaphores recherchées comme le panache-comète. L’amenuisement qui caractérise la poésie de Deshoulières n’est donc pas signe d’impuissance ou de frivolité mondaine : il procède d’une stratégie consciente qui soumet l’éloge à un horizon social, cohérent avec l’ensemble du recueil où coexistent à côté des panégyriques des pièces d’agrément, aussi bien que des poèmes à caractère moral voire religieux. On le perçoit à travers cette comparaison : le but de la poétesse est bien de substituer une logique du bien commun et du plaisir mesuré à la stupeur sublime dont Boileau s’est fait le promoteur depuis 1674. Autrement dit, ce qui pourrait passer pour mièvrerie relève d’un choix de doctrine, ligne de crête exigeante, tenue avec constance de pièce en pièce, pour éviter les extrêmes. C’est la leçon d’Horace bien comprise : les poèmes encomiastiques de Deshoulières peuvent se lire comme un ars poetica et un ars vivendi. Namur réalise certes le « beau désordre » qu’énonce le Discours, dans la langue haute du tonnerre héroïque qui espère trouver le secret de la langue divine, le « sublime » des psaumes davidiques. Au contraire, les stances « sur les victoires » en renversent l’énergie au profit de la paix et ramènent ainsi l’éloge au vivable. L’adoption du style moyen n’équivaut pas au choix de la tiédeur : il correspond à une discipline et à un idéal humain. Le moyen n’est d’ailleurs pas facile : il implique la netteté syntaxique, l’allègement rhétorique, la maîtrise discrète des effets, le souci des vérités humbles. Il est une forme de grandeur sans emphase.

Ajoutons que les techniques d’édulcoration ou du moins d’adoucissement employées par la poétesse correspondent aussi à un contexte historique de mutations du goût qui marque la fin de siècle. Celles-ci condamnent comme archaïque le style pindarique que recherche Boileau, au profit d’une montée du « rococo », dont Jean Starobinski avait montré l’importance essentielle dans les arts décoratifs mais aussi dans bien des aspects de la culture du XVIII^e siècle⁴ . Dans L’Invention de la liberté, Starobinski décrit l’avènement d’une culture du sentir, du plaisir, de la sensibilité, et l’émergence d’un style rocaille fondé sur la sinuosité et l’agrément, un monde où le primat passe du grand pathétique à la modulation et à la grâce.  Au sens strict d’histoire de l’art, le rococo désigne un style européen caractérisé dans les arts décoratifs surtout par la fantaisie ornementale, les lignes courbes, les guirlandes, l’arabesque ; en peinture, l’invention des fêtes galantes chez Watteau en fixe un imaginaire de jardins, de jeux amoureux, de pastorale théâtralisée et d’intimité élégante.

Le rococo est une notion délicate à employer, tout particulièrement en littérature, comme le suggère Floriane Daguisé dans un article très mesuré sur la question⁵ , mais qui peut malgré tout être utile à la compréhension de la poésie de Deshoulières. Celle-ci vécut au prélude de cette tendance, mais sa poésie possède précisément ces traits qui plairont tant à ses lecteurs du XVIII^e siècle. Elle préfigure ce style par une poétique de la grâce légère, du petit format, du printanier et du badin, qu’on retrouve plus tard dans les fêtes galantes. On repère dans les textes certaines mignardises (Amarillis est « libre, mignonne, et pleine d’agréments »), une prédilection pour la « grâce » (p. 115) et la douceur, une sensualité un peu molle (« Ecouter sur un lit de fleurs et de verdure / Un Amant qui ne déplaît pas », p. 282), l’ambiance de fêtes galantes (« Que le vin coule… / Qu’on lance… de si vives étoiles », p. 198) et bien sûr la série épistolaire des chats et des chattes, souriante et frivole. Tous ces éléments manifestent un goût qu’on affectionnera plus tard, et qui explique le succès dont put jouir au XVIII^e siècle la poésie d’Antoinette Deshoulières⁶ .

Le rococo, utilisé avec précaution, non comme catégorie essentialisée mais comme notion-outil heuristique, et débarrassé des connotations péjoratives qui lui ont longtemps été attachées, peut aider à rendre compte du régime de sensibilité et d’écriture qui caractérise la poétesse au programme : l’affectation de légèreté, l’ornementation, le choix de forme comme le caprice, les décors bucoliques ou l’adoption des codes de la galanterie. Dans cette perspective, la poétique de a la « demi-teinte » qui peut servir à définir l’écriture de Deshoulières ne saurait être interprétée comme une faiblesse mais comme l’actualisation d’un nouveau système de valeurs sensibles : on troque désormais volontiers la quête jupitérienne de verticalité et les coups de tonnerre (ou de bombes) contre la douceur horizontale d’un climat humain.

La tradition des salons fournit à Deshoulières les outils (conversation, pointe, « négligence ») qui déjouent l’emphase et la poétique de l’enthousiasme ordonnée à une conception métaphysique et religieuse de la poésie ; son épicurisme lui donne la raison de s’y tenir : préférer la lucidité et l’ataraxie aux hauteurs fictives du furor et de l’hypsos. Le sublime boilévien n’est pas tant combattu de front que systématiquement asséché par une poétique de la mesure, de la familiarité, de la conversation continue et « pédestre », aussi opposée que possible aux « sens rompus » censés manifester un « transport » venu du Ciel.

Le « sonnet burlesque » contre la Phèdre de Racine exhibe la volonté d’entamer le haut style à l’antique par le recours au registre bas et comique : « Une grosse Aricie, au cuir rouge, aux crins blonds… ». En parfait contrepoint au sublime boilévien (p. 413-414), la poétesse met à nu le hiératisme solennel d’un tragique trop sérieux, et de plus desservi par une incarnation sur scène qui suffit à dévaluer son ambition. Le jeu est risqué, et finit même en bastonnade, dit-on, pour Boileau qui avait cru devoir répondre à Nevers et ses amis ; mais ce qui nous intéresse ici, c’est qu’il est révélateur d’un contre-sublime satirique destiné à faire date, le sonnet étant souvent publié en annexe des éditions de la tragédie de Racine. A la pompe du sublime, Deshoulières préfère la simplicité des ruisseaux, et se donne pour seule ambition de « peindre au naturel » (p. 92)

Echapper au piège boilévien

Deshoulières relève un défi complexe : désublimer le lyrisme sans rabaisser la poésie. Elle assume les formes galantes héritées des salons, mais récuse la sacralisation littéraire : pas de furor, pas d’immortalisation sur le Parnasse, pas de « feu » mystique. La dignité poétique, chez elle, ne vient pas d’un ailleurs inqualifiable, mais d’une immanence : justesse d’observation, éthique de mesure, clarté, conversation. Elle teste les topoï (pétrarquisme, pastorale, éloge) pour en montrer l’appareil et les reconduit au vrai : le cycle des saisons, la vanité de la gloire, l’égalité devant la mort, les petits savoirs des animaux. Dans les pièces « hautes », elle garde l’élévation en laisse, bien gardée par les exigences de modestie, d’utilité et de vraisemblance. Ainsi, loin d’être billets doux, ses poèmes démontrent qu’un style moyen discipliné peut porter une haute idée de la littérature : une grandeur de tenue plutôt que d’emphase.

1. Nous nous permettons de renvoyer à cette page pour les détails sur cette question. [↩]
2. Voir ici et la lettre de Bussy-Rabutin. [↩]
3. « Et les bombes, dans les airs / Allant chercher le tonnerre, / Semblent, tombant sur la terre, / Vouloir s’ouvrir les enfers », Boileau, « Ode sur la prise de Namur« , strophe X. [↩]
4. Jean Starobinski, L’Invention de la liberté. 1700-1789, Skira, 1964. [↩]
5. Floriane Daguisé, « De l’usage du rococo dans la critique littéraire dix-huitièmiste », Dix-Huitième Siècle, 2018, 18, https://shs.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-615?lang=fr . [↩]
6. Voir Kim Gladu, « Le débat sur le style pastoral au XVIII^e siècle : Madame Deshoulières, modèle de l’élégiaque galant », art. cit., https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2015-n109-tce02654/1037386ar.pdf . [↩]

L’on a vu précédemment comment et pourquoi Deshoulières « désublimait » la lyrique amoureuse. Le refus du sublime s’observe également, et de façon tout à fait paradoxale, dans le traitement des pièces officielles destinées à des hauts personnages. La présence de cette poésie encomiastique destinée aux princes parmi les poèmes de Deshoulières n’a rien qui doive surprendre. La ruelle s’est certes constituée, dès le début du XVII^e siècle, comme un cadre privé en marge ou contre le monde public de la cour, mais en réalité, la relation entre le salon et la cour est régie par un principe de capillarité.

• La première raison en est la présence constante dans les ruelles de ministres et des personnages officiels importants. Par conséquent, la poésie de salon n’a jamais exclu l’éloge des puissants : elle l’intègre au contraire comme l’un de ses exercices réguliers, y compris au cœur des sociabilités précieuses. Volker Schröder, dans son article sur « La place du roi dans les poésies de Madame Deshoulières », rappelle que les pièces de louange « font bien partie intégrante du corpus » et qu’elles sont une étape essentielle dans la construction graduelle de la figure auctoriale de Deshoulières ¹ . Le même article cite le Mercure galant pour souligner la norme sociale qui impose de « remplir » jusqu’aux bouts-rimés les plus alambiqués de « quelque chose de grand sur le sujet du Roy », autrement dit, de faire place au souverain jusque dans les jeux poétiques de ruelle² . Le panégyrique royal est à coup sûr une pratique mondaine canonique : Deshoulières ne pouvait ni ne voulait s’y soustraire au sein d’un recueil destiné à toucher les sociabilités mondaines parisiennes. Dans l’édition au programme, l’index chronologique (p. 531 sqq.) montre la densité de ces interventions officielles : Idylle sur le retour de la santé du Roy (1687), Louis, Églogue (1688), Épître au duc de Montausier (1688), etc. . On y voit aussi des titres qui greffent l’actualité politique sur des formes lyriques de cour : Ode sur le soin que le Roi prend de l’éducation de la Noblesse ; Ode… sur l’arrivée du Doge de Gênes ; Stances irrégulières sur les Victoires du Roy. La louange royale, loin d’être un corps étranger à la galanterie, en constitue un des pôles : la galanterie constitue en effet à cette date l’esthétique officielle de l’absolutisme, comme en conviennent aussi bien Marine Roussillon³ que Claude Habib⁴ . L’épidictique royale répond bien à une attente à la fois poétique et mondaine.
• L’éloge monarchique n’est pas un simple ornement : il constitue l’élément d’une stratégie d’insertion dans les circuits de la faveur, et c’est la raison pour laquelle ces textes encomiastiques, destinés à être rendus publics, paraissent dans le Mercure galant. Comme l’a bien vu Génetiot dans sa Poétique du loisir mondain, l’échange de textes circule selon une logique de prestations réciproques apparentée au potlatch cher à Marcel Mauss⁵ . La pièce encomiastique tient lieu de présent qui appelle un retour, sous forme de reconnaissance symbolique, de relais institutionnels, voire de pension que finira effectivement par recevoir la poétesse sans doute en 1693, avant que sa fille bénéficie à  son tour des largesses royales (400, 600 puis 900 livres en 1714).
• Dans le droit fil de la tradition horacienne de l’exegi monumentum, la pièce encomiastique est aussi une épreuve de virtuosité et un défi littéraire. D’une part, Deshoulières manifeste qu’elle est capable de maîtriser le grand style là où il est requis : l’Ode au Roy (1685, p. 155) adopte une architecture conforme au schéma traditionnel de l’ode, avec ses dizains d’alexandrins terminés par un octosyllabe, transposition française de la tradition pindarique. D’autre part, elle thématise elle-même l’enjeu de sa « gloire », qu’elle ne veut pas sacrifier à l’objet qu’elle prétend célébrer : « n’immolons point ma gloire à celle de LOUIS » (p. 155). La réticence inaugurale est paradoxale, et ne s’explique que par la spécificité d’un destinataire exceptionnel. La grandeur monarchique risque en effet de mettre en péril la gloire personnelle de l’autrice incapable de célébrer le roi, non par impuissance poétique, mais parce que le monarque excède toute louange et qu’Apollon lui-même n’y serait pas parvenu. Après de nombreux essais infructueux (« Pour t’immortaliser, j’ay voulu mille fois / Te chanter couronné de Lauriers et d’Olive »), la poétesse constate son incapacité : « mille fois ma Lyre a langui sous mes doigts ». Face à cette difficulté presque insurmontable (« la lenteur à parler »), il importe à la poétesse de ne pas perdre le souci de sa « gloire » au cours de son entreprise : « La poésie encomiastique servirait-elle moins à la gloire du prince qu’à celle de l’écrivain ? », s’interroge Schröder dans « La place du roi » (art. cit.) et assurément on peut répondre par la positive. L’éloge est en tout cas une double scène, où la célébration du roi se trouve inséparable de celle de la poétesse elle-même, l’un et l’autre partageant légitimement, mais chacun dans son ordre, le même désir de gloire. Le panégyrique ne pourra débuter que lorsque l’autrice sera en mesure d’affirmer sa maîtrise technique et sa propre souveraineté dans le champ qui la concerne, celui de l’énonciation poétique, et que, sortie « d’erreur », elle se découvrira finalement propre à chanter les « miracles nouveaux » du prince. En articulant « j’ai voulu t’immortaliser » / « ma lyre a languy » / « n’immolons point ma gloire », l’ode performe la louange tout en préservant la dignité de l’autrice ; elle exhibe la contrainte encomiastique et la recompose à son profit, fournissant ainsi la preuve qu’on peut chanter Louis sans s’y dissoudre.
• À ces trois raisons, on peut en ajouter une quatrième : la plasticité générique de Deshoulières, qui se propose de manifester son talent dans tous les genres, sans en exclure les grands comme l’ode. Il lui importe de montrer que l’encomiastique figure parmi ses compétences autant que parmi ses obligations. De la pastorale à la satire, du badin à l’élévation, le roi n’est jamais oublié : c’est sur lui que culmine la Ballade sur l’expédition d’Alger, adressée à Pointis, et terminée par un envoi servant de démonstration de la supériorité de Louis XIV sur Charles Quint.

Peuples d’Alger, franchement dites-moi,
De Charles Quint que mit en désarroi
Votre valeur aussi bien que l’orage,
Ou de LOUIS qui sait vous corriger.
Quel est plus grand, plus vaillant, et plus sage ? (p. 205)

L’éloge royal n’est donc ni accidentel ni parasitaire : il relève des usages de ruelle aussi bien que des attentes du Mercure. Il constitue la face publique d’une poésie de sociabilité qui ne saurait rester prisonnière de l’enceinte privée des salons parisiens.

Les enjeux et les nécessités de ce cadre encomiastique rendront pus sensibles la façon dont certaines de ces pièces plient malgré tout la louange à une axiologie personnelle liée à ses idéaux épicuriens (la basse continue de la paix, de la mesure, du repos et de la tendresse) au risque de déplacer l’héroïsme attendu.

« Quel en serait pour vous l’utilité ? » Vanité de l’éloge royal

Les pièces d’éloge chez Deshoulières ne sont pas univoques. Elles portent en elles des procédés qui, tout en remplissant la commande panégyrique, conduisent le lecteur à en éprouver la précarité, parfois jusqu’à l’auto-dissipation du geste encomiastique au sens où l’entendait Stanley Fish lorsqu’il parlait de « self-consuming artifacts ».

Dans son ouvrage⁶ , Fish décrit des textes (surtout religieux et moraux du XVIIᵉ siècle) qui organisent l’expérience du lecteur en deux temps :

• ils mettent en place une rhétorique de l’assurance (fondée sur la démonstration, la pertinence des exemples, l’usage d’un grand style visant à l’élévation) qui paraît fonder l’autorité du discours ;
• puis (mais en réalité en même temps), ils sapent méthodiquement cette assurance, exposent l’insuffisance des moyens rhétoriques, et renvoient le lecteur hors du texte, vers une pratique, une expérience, une éthique, ou une foi. L’artefact « se consomme lui-même » en tant qu’autorité, il réussit en échouant à être la fin ultime ; sa prouesse est de défaire ce qu’il vient d’installer et de convertir l’adhésion en lucidité.

Un artefact qui s’autoconsomme (« self-consuming artifact ») prend tout son sens lorsqu’il échoue, lorsqu’il détourne l’attention de lui-même vers quelque chose que sa forme ne peut saisir. Si ce n’est pas de l’anti-art, c’est certainement de l’anti-art pour l’art, car il s’intéresse moins à la création de meilleurs poèmes qu’à la création de meilleures personnes. (p. 4).

Cette nature auto-destructive caractérise selon Fish les grandes oeuvres (il prend en particulier pour exemple Bunyans et les « poètes métaphysiques »). Techniquement, cette auto-destruction s’appuie sur plusieurs procédés : réticences, recusationes, concessions, exhibition de la machinerie rhétorique, clausules inattendues, etc., non dans le but de ruiner le sens mais en vue d’inviter le lecteur à échapper aux prestiges parfaits d’une éloquence trop lisse. Or, on trouve chez Deshoulières différentes stratégies destinées à neutraliser la louange royale, susceptibles d’être éclairées par l’approche de Fish.

L’Epître sur le voyage du roi en Flandre : le chant inutile.

Ce détricotage de l’éloge par touches et renversements discrets, qui surtout ne doivent pas compromettre la rhétorique encomiastique et les attendus du genre, est particulièrement perceptible dans « l’Epître au roi sur son voyage de Flandre » (1684), p. 109. L’occasion en est fournie par la guerre des Réunions (1683-1684), avec des opérations en Flandre (en particulier à Courtrai) et surtout la prise de Luxembourg. L’épître paraît au Mercure galant de mai 1684, « sur son voyage de Flandre, pour le siège de Luxembourg ». La séquence militaire se clôt par un accord provisoire, la trêve de Ratisbonne (15 et 20 août 1684), censée entériner pour vingt ans les « réunions » (comprendre: « annexions ») françaises reconnues par l’Empire et l’Espagne (en réalité un conflit de grande ampleur se déclenchera dès 1688).

Le poème déploie une rhétorique de la recusatio : il explique pourquoi chanter Louis XIV est inutile, l’éloge ne pouvant servir à un roi déjà suprêmement grand, tout en accomplissant, dans et par cette récusation. Dès l’attaque, la voix poétique prescrit le repos, valeur à la fois galante et épicurienne : « Pourquoi chercher une nouvelle gloire ?… » (v. 1-4) et, surtout, interroge l’intérêt possible de l’éloge pour le roi, et donc, selon la logique du potlatch, la créance dont la poétesse pourrait se prévaloir sur le roi devenu son débiteur par la grâce de son chant  : « À vous chanter nos voix sont toujours prêtes ; / Mais… quelle en serait pour vous l’utilité ? » (v. 12-19). En écho plaisant à Boileau (il considérait dans L’Art poétique que « le vrai peut quelque fois n’être pas vraisemblable » et recommandait dans ce cas de s’en tenir à la vraisemblance), Deshoulières feint d’être impuissante à rendre  crédibles les exploits du roi. Elle paraphrase le vers fameux de son adversaire : « Lorsque le vrai paraît peu vraisemblable, / Il n’a sur nous que peu d’autorité. » (v. 20-21) ; elle en profite pour glisser une pique à l’égard des « conquérants », dont la valeur  serait suspecte (« on les a crus servilement flattés », v. 23-25) si la grandeur de Louis ne les avait pas rendus vraisemblables, tout en les effaçant du même coup. Mais comme la grandeur de Louis est insurpassable, les éloges qu’on lui adresse aujourd’hui resteront inutiles et vains. Deshoulières anticipe ici les arguments déployés par Perrault dans Le Siècle de Louis le Grand, et qui déclencheront la Querelle des Anciens et des Modernes en janvier 1687 : Louis surpasse César, Alexandre ou Auguste, « ces conquérants qu’eurent Rome et la Grèce », en vertu d’un principe de progrès qui trouve avec Louis XIV son terme⁷ . Deshoulières, avant même que cette thèse soit nettement formulée, en tire des conséquences à la fois subtiles, plaisantes et peut-être secrètement subversives : seul le surgissement d’un super-héros servirait à rendre crédibles les pièces encomiastiques en l’honneur de Louis, mais il ne s’en trouvera jamais. L’éloge ne prouve donc rien pour un tel roi, dont la personne restera pour toujours seul critère et index sui de sa propre grandeur (« Un tel secours chez la Race future / Sera pour vous un secours impuissant », v. 32-33). On reconnaît dans cette attitude inattendue la méfiance structurelle de Deshoulières envers la flatterie, héritée des moralistes aussi bien que de Lucrèce : « Quel poison pour l’esprit sont les fausses louanges : / Heureux qui ne croit point à de flatteurs discours ! » (p. 198)⁸ . Mais la pointe, si on la prend au sérieux, va loin : les exploits proprement incroyables du roi invalident les termes du contrat qui, depuis Pindare et Horace, lie le prince et le poète. La louange est impuissante, et quand bien même quelque poète parviendrait à l’énoncer (on reconnait l’argumentation a contrario), elle compterait pour rien dans la célébration de la gloire du roi. Le pacte millénaire s’enraye, du fait même de la spécificité exceptionnelle du plus grand roi du monde, rendant simultanément inutiles et les conquêtes royales, et la poésie censée chanter le nom du roi.

Ne nous méprenons pas sur l’importance de ce jeu, dis/simulé sous le sourire léger et l’allure de bagatelle. A coups de pointes badines et de paradoxes de salon, Deshoulières invalide en quelques vers toute l’abondante lyrique thuriféraire adressée à Louis XIV au cours de son règne, sous prétexte de mieux célébrer sa supériorité absolue sur tous les rois de l’Histoire. La poétesse manifeste, sous couleur de badiner comme toujours, une bonne dose d’audace désinvolte.

Certes, selon la rhétorique classique de la recusatio, l’autrice embraye sur ce qu’elle était censée taire (« vos lois », « vos rapides conquêtes », « votre esprit », p. 109), renchérissant sur l’ineffable et l’incroyable. La thèse « d’inutilité » peut d’abord se percevoir comme un hommage dans les règles. Mais la fin du texte, qui propose sérieusement un appel à la paix, invite à une relecture a posteriori de la prétérition et des précautions oratoires inaugurales. Au fond, l’affirmation de la vanité de l’hommage n’est-elle pas plus sérieuse qu’il n’y paraît ?

N’allez donc plus exposer une vie
D’où le bonheur de l’Univers dépend.
Voyez la Paix de tous les biens suivie,
Qui dans les bras des Plaisirs vous attend. (p. 110)

La dernière partie du poème en réoriente la finalité : puisque chanter ne sert à rien, la parole poétique s’autorise d’une autre utilité, celle de conseiller le prince. Le genre délibératif se substitue à l’épidictique : « N’allez donc plus exposer une vie / D’où le bonheur de l’Univers dépend » (v. 39-40). Et la pointe : « Vous pouvez vaincre ici sans être armé » (v. 45-47). L’éloge se fait miroir du prince afin de le détourner de ses tentations belliqueuses : la poétesse propose de substituer à la gloire guerrière le prestige de la paix. Cette logique concorde avec la posture de Deshoulières contre la « frivole gloire » (p. 132) posthume et en faveur d’un bénéfice au présent. Au vers 70, un coup de théâtre paraît rétablir les principes ordinaires de la lyrique thuriféraire : « Mais j’entends la Victoire / Qui vous appelle à des Exploits nouveaux ». Avec cette relance triomphale, la poétesse entonne à nouveau le chant épinicique, la théâtre change, la scénographie défait le conseil pacifique en relançant le récit martial et la prophétie des succès (v. 75 sqq.). Dans les derniers vers (« Je vois l’Espagne »…), le poème se reconfigure, au cours d’une ultime métamorphose, en vaticination panégyrique sous la pression de la Victoire. Entre-temps, la comparaison jupitérienne (« le Maître du Tonnerre « , v. 60-69) mythifie la double grandeur du Roi (souverain de guerre et porteur de paix), en une concordia discors dont Génetiot fait une clef de la poétique du loisir mondain, et qu’au demeurant la poétesse avait proclamé au seuil de son recueil : elle écrit « et pour, et contre » (p. 102), selon un principe d’oscillation qui ne procède pas du caprice mais répond à une intention profonde. Dans « l’hyper-genre » de la conversation, en effet, l’on vise l’équilibre entre pôles (sérieux/badin, héroïque/satirique, etc.), seul à même d’accomplir une harmonie fondée sur la coïncidence des contraires. Le poème ne se contredit donc pas. En réalité, il met en scène l’impossible position de l’encomiastique : dissuader la gloire tout en célébrant un monarque dont la destinée grandiose est, par nature poétique, irrésistible.  Deshoulières tient ici ensemble conseil de paix et relance héroïque, « ambivalence symétrique » de la louange en régime galant. En expliquant pourquoi chanter est inutile, l’’Épître » prouve malgré tout sa puissance propre : elle conseille, elle dramatise, elle magnifie, et c’est précisément ainsi qu’elle se consume en accomplissant l’hommage qu’elle conteste — « self-consuming artifact« . Au demeurant, ce jeu répond à une éthique récurrente chez Deshoulières : se défier de la gloire symbolique et des « faux éloges », lui préférer l’eudémonie présente, et tenir l’énonciation poétique pour suspecte dès qu’elle prétend authentifier la grandeur.

*

S’il est permis d’ajouter quelques considérations contextuelles ou historicistes, or, le moins qu’on puisse dire est que ces vers, dont le bellicisme est fort tempéré, tombent à contre-temps. En mai 1684, en effet, la guerre des réunions est à son climax, et la France a décidé de mettre une pression maximale sur ses adversaires. La flotte française bombarde sans ménagement le port de Gênes, Luxembourg est assiégée (la ville sera prise un mois plus tard sous les yeux du roi et de Vauban). Au même moment, l’armée de terre pénètre très avant dans les Pays-Bas espagnols et menace les Provinces-Unies. Cette démonstration de force en cours a pour objectif de briser l’alliance entre la Hollande et les Habsbourg. Autant dire que l’appel à la paix composé par Deshoulières est mal venu, et qu’un esprit malveillant pourrait y voir l’expression d’un défaitisme du plus mauvais aloi. Les raisons en sont sans doute moins politiques qu’éthiques : en l’absence d’opposition structurée à la politique louis-quatorzienne à cette date, l’épître de Deshoulières ne saurait être interprétée comme une marque d’opposition, mais plutôt comme la version mondaine et prudente d’un parti de la paix inexistant autrement qu’à titre d’individus discrets et dispersés. De telles réserves privées nuancent sans le compromettre l’enjeu réel de l’éloge⁹ .

« Self-consuming artifact » en pastel, l’éloge ne se sape pas complètement lui-même. Bien plutôt, il met en scène l’impossible position de l’encomiastique : dissuader la gloire tout en célébrant un souverain dont la destinée est, par nature poétique, la gloire militaire.

Le repli pastoral qui détourne de l’encomium. Dans l’ « Imitation de la première ode d’Horace » adressée à Colbert (p. 103), le « je » se redéfinit moins comme héraut public que comme chanteuse retirée, « Seule au bord des ruisseaux ». Ce profil pastoral et privé vient border la louange publique d’une poétique de la retraite, modifiant le régime de l’éloge de l’intérieur : la louange n’est pas refusée, mais compensée par une poétique de l’entre-deux, entre Mars et Vénus, et hantée par un idéal anti-héroïque de la douceur pastorale, aux antipodes de la monumentalisation glorieuse que supposent les panégyriques d’apparat (le chant des rossignols, les bois, les plaintes amoureuses). Comme l’a montré Volker Schröder, la génétique du poème confirme ce choix délibéré de l’humilité et le refus des hauteurs sublime : une leçon manuscrite qui se terminait à la manière horatienne par la promesse d’immortalité poétique (« L’immortalité que promet / La Montagne au double sommet »), se trouve remplacée dans la version imprimée par une chute délibérément banale et pauvre , « Quel sort plus glorieux pour moi ? » (p. 106). Deshoulières rature ainsi, au dernier moment, le credo épique qui ferait de l’ode un « monument plus durable que l’airain » : l’encomium certes s’exécute, mais l’auto-glorification s’y consume, conformément aux leçons désenchantées des « Réflexions morales ». C’est ainsi la récompense attendue pour le poète, l’immortalité, que l’autrice récuse en refusant les aspirations sublimes.¹⁰ . Si Deshoulières ne renonce pas aux formes nobles susceptibles de légitimer sa pratique poétique, elle travaille à en alléger le ton, voire à les fissurer pour faire entendre sa voix personnelle, et en refusant toujours tout excès d’emphase.

La supériorité de la paix sur la guerre. Deshoulières célèbre évidemment les valeurs martiales du « roi de guerre »¹¹ . Mais la poétesse ne donne jamais le dernier mot aux qualités militaires : elle leur préfère la paix, plus conforme à son idéal pacifiste d’épicurisme tempéré¹² . Si les victoires du roi sont aussi dignes d’être louées, c’est pour la seule raison qu’elles préludent à la paix retrouvée (p. 257) :

Fille du Ciel, aimable Paix,
Vous qui de tous les biens êtes toujours suivie,
Vous que l’aveugle erreur et la jalouse envie
Ont voulu d’ici-bas exiler pour jamais :
LOUIS est triomphant sur la terre et sur l’onde,
Ses nombreux Ennemis sont confus, sont défaits,
Il va vous redonner au monde.

En réalité le paradoxe est très concerté. Intitulées « Stances irrégulières sur les Victoires du Roi », les strophes ne s’adressent pourtant pas d’abord au Roi ni à la Victoire, mais à la Paix ; et l’assertion qui suit oriente tout l’éloge : les victoires n’ont de valeur qu’en tant qu’elles « [v]ous redonner[ont] au monde » (le pronom « vous  » vise la Paix) . La logique téléologique est explicite (« LOUIS est triomphant […] Il va vous redonner au monde » ; « La Paix devancera le retour des Zéphyrs »). La priorité poétique et axiologique est accordée à la restauration du repos public, érigée en bien supérieur à l’éclat des armes. Le chant de la victoire se trouve ainsi contrebalancé par l’expression des vertus pastorales et épicuriennes. La clausule du vers 30 confirme le déplacement : « le triomphe […] s’achève / Par le retour de vos douceurs » ; « ici la même main qui terrasse, relève » : la clémence et la magnanimité valent plus que l’écrasement spectaculaire des vaincus, estime Deshoulières pour qui la victoire intérieure du roi sur ses passions l’emporte sur les succès militaires. Il est particulièrement inattendu que la figure du souverain soit infléchie au point de remettre en cause la quête aristocratique de la gloire : « Entre les bras de la Victoire […] pour n’écouter que votre voix, / [il] impose silence à sa gloire ». Louis  ici représenté préfère le bien de la Paix au bruit de sa propre renommée, renversant les codes du panégyrisme belliqueux et de la lyrique encomiastique.

Le titre promettait un trophée, mais le poème livre une finalité : la Paix. L’encomium des « Victoires » sert d’alibi à un éloge épicurien et pastoral du repos civil, préférant la douceur d’un État pacificateur au culte sublime de la foudre héroïque, des cimes et des aigles. L’oxymore qui ouvrait le poème était donc programmatique : Deshoulières célébrait la guerre pour en réalité chanter la paix, qui revient par ailleurs comme un leitmotiv dans tout le recueil. Lorsque, pendant la guerre de Neuf ans, la paix a disparu, la poétesse l’a dépeint comme « une belle exilée » dont on attend impatiemment le retour (p. 325, et cf. p. 257, même image). Deshoulières, en apparence, célèbre le « roi de guerre » cher à Joël Cornette, alors qu’en réalité la guerre et les victoires ne possèdent pas de valeur en elles-mêmes, mais seulement au regard de la paix qu’elles rendront possible, et qui est seule désirable, selon les principes d’une axiologie assez peu héroïque qui rappelle que nous sommes à l’époque de « la démolition du héros »¹³ .

Dans l’ode « Aux Muses, sur la paix de Nimègue » (p. 450, hors-programme), l’allégorie inaugurale met à nu le sens du triomphe : La Paix descend du Ciel sur le char des « Arts et des Plaisirs », « La Paix devancera le retour des Zéphirs », Louis va rendre « A l’aigle le repos, les précieux loisirs ». L’imaginaire sublime de la Victoire (un char triomphal, et l’aigle impérial) est retourné : le char n’est plus militaire mais artistique, et l’emblème impérial ne reçoit pas des lauriers mais « le repos » et « les précieux loisirs ». Le lexique (Zéphirs, Plaisirs, Loisirs) fait glisser le registre héroïque vers une pastorale de civilisation : la grandeur politique est réévaluée à l’aune des biens privés et communs (temps, sécurité, culture) plutôt que de la seule gloire. Deshoulières préfère le héros civilisateur et garant de l’otium literatum au guerrier conquérant.

L’attaque contre l’idéologie de la gloire et la poétique de l’éloge est encore plus frontale dans « L’Epître à la goutte » (p. 308) où la douloureuse affection est saluée parce qu’elle peut faire obstacle à l’impétuosité belliqueuse du souverain. La pièce constitue un bel exemple de pseudo-encomium, « éloge paradoxal » dont Patrick Dandrey a retracé l’histoire depuis Gorgias¹⁴ . Le genre constitue certes d’abord une démonstration de virtuosité argumentative et de savoir-faire stylistique, la goutte étant un mal aussi handicapant que douloureux. Mais par-delà le goût de la surprise et l’élégance du sophisme, on lit ici sous la plume de Deshoulières un propos bien plus sérieux et foncièrement anti-épique : l’hostilité aux guerres incessantes menées par le roi, mises au compte d’une « affreuse avidité de gloire » condamnée ici sans ambages. La formule rappelle l’auri sacra fames virgilienne¹⁵ .  Deshoulières établit le même diagnostic de passions effrénées que le poète de l’Enéide, inverse comme Virgile la charge sacrée associée à la gloire, qui devient ici « affreuse » à défaut d’être maudite (sacer), mais déplace la critique sur l’avidité morale, tout aussi aliénante au demeurant que l’avidité matérielle, et contradictoire avec l’éthique mesurée que professe l’autrice épicurienne. L’idéal gassendiste sous-tend le sujet même du poème: la recherche effrénée des « plaisirs » excessifs contiennent, explique le philosophe, le principe de leur châtiment, parce qu’ils finissent par susciter des maux ou même des démêlés avec la justice. Il consacre un chapitre à la gourmandise (« gula »), préconisant de satisfaire la faim par « les premiers aliments venus » (« quae ad manum sunt abunde sufficiunt »), si possible végétarienne ou végane (« res inanimae ») ; cette sobriété (« sobrietas ») possède en outre le mérite de coûter peu d’argent (« modis sumptibus »). Le riche gourmand, en revanche, court des risques pour sa santé en poursuivant des mets recherchés et hors de prix¹⁶ :

Il est clair que ce sont les plats riches et copieux qui engendrent, exaspèrent et prolongent les indigestions, les lourdeurs, la goutte, les fièvres et les autres maladies

Videlicet opiparae uberesque epulae sunt, quae crudidates, gravedines, podagras, febres, morbosque alios gignunt.

Le début de l’épître à « la goutte » est un démarquage quasi littéral de ce chapitre de Gassendi. La goutte est provoquée par les « plaisirs » déréglés de la table, eux-mêmes permis par les biens que la « richesse » procure, explique Deshoulières. A ce luxe et ces excès, qui contiennent les germes de leur propre punition, s’oppose la sobriété d’une vie véritablement heureuse, sous un « toit rustique », où l’on trouve le bonheur en se contentant de peu.

La leçon de la poétesse ne se limite pas à des conseils d’hygiène alimentaire, et supporte aisément une transposition : la logique du « toujours plus » qui sous-tend la quête perpétuelle de la gloire se trouve aussi pernicieuse que la gourmandise, et la vaine gloire trouvera aussi en elle-même son propres châtiment. Aussi la poétesse recommande-t-elle au monarque la modération aussi dans ce domaine : la Goutte est admirable, car elle seule a su donner « un frein à sa valeur ». La maladie, conséquence de nos vices, possède néanmoins aussi sa vertu, explique Gassendi, en nous forçant à la modération. La leçon de Deshoulières au roi est directement inspirée par l’éthique du philosophe.

Même un texte aussi bref et codé que le madrigal « Au Roy » « Louis, que vous imitez bien… » (p. 333) commence par surexposer le topos du roi vengeur et foudroyant pour mieux enchaîner sur une chute pacifiée, sous le signe de la clémente, de la douceur et du pardon. La poétique du madrigal, caractérisée par la brièveté et la pointe, empêche l’épanouissement de l’ode et de sa morale héroïque : le choix du « petit genre » sert ici à neutraliser l’ivresse du bruit et de la fureur et à ramener la grandeur au geste pacificateur et à la mansuétude royale.

Dans « L’Ode sur l’arrivée du doge de Gênes » (p. 155) au moment où l’on attendrait la surenchère triomphale, l’énonciatrice insiste au contraire sur la clémence royale :

Ton grand cœur est touché des soupirs qu’elle pousse,
Tu rendras, je le vois, sa fortune plus douce ;
Mille fois tes bontés ont borné tes Exploits,
Tu verrais l’Univers soumis à ta puissance,
Si depuis vingt moissons, de ta seule clémence
Tu n’avais écouté la voix. (p. 158)

Autrement dit : l’illimitation conquérante serait possible, mais le souverain lui oppose volontairement la modération horacienne, qualité morale essentielle pour Deshoulières.Borner l’exploit est un oxymore qui invite le roi, non sans paradoxe à limiter son héroïsme. Dans la prouesse aussi, il faut garder mesure, au nom de la mediocritas en quoi consiste la vraie vertu. Le panégyrique se fait alors apologie du « frein » (cf. plus haut et p. 309) plutôt que de la foudre : la grandeur du roi consiste moins à étendre son empire qu’à savoir s’arrêter, à limiter la force par la miséricorde. La clémence est pleinement vertu royale dans la mesure où elle met une borne à la conquête, et constitue une invitation à éviter tout excès et toute démesure (hybris) à quoi pourrait conduire l’ivresse de la réussite. 

Si le roi n’est grand qu’en tant qu’il rend possible la paix, et la joie privée, le général n’est admirable que s’il sait revenir aux « douceurs du repos », comme le montre l’épître à Montausier (p. 266). Comme dans l’ode précédemment étudiée, la leçon qui se dégage est une invitation à la mesure : alors que le poète-soldat accomplit victorieusement son devoir militaire, la poétesse lui demande d’arrêter sa course batailleuse effrénée pour  s’adonner au repos et au loisir qu’on imagine lettré (268-269) : « Arrête uns course si belle… ». La poétesse domestique la gloire en la rapportant à des affects privés : « Viens sécher les beaux yeux d’une auguste Princesse », puis requalifie l’événement par les liens personnels et les qualités chères aux habitués des salons : « l’amitié, l’estime, et la reconnaissance […] me font bien mieux sentir […] un succès dont l’éclat rejaillit jusqu’à toi ». La rhétorique héroïque est défléchie vers l’utile et l’aimable (repos, tendresse, reconnaissance) ; on retrouve le lexique pastoral anti-épique auquel nous sommes maintenant habitués (les “Zéphyrs” sont préférés aux « Aquilons »), au sein d’un poème qui, par ses dispositifs d’atténuation, mime la douceur affirmée comme valeur suprême, supérieure à l’ivresse de la victoire et aux trophées. Deshoulières parvient ici à réussir le paradoxe d’un éloge épicurien et d’un panégyrique civil : la victoire n’a de sens que si elle conduit à la douceur et à la paix, non si elle sert de tremplin à une trépidation martiale effrénée dont, à trop tenter le destin, la fin ne serait que trop prévisible, ainsi que le pressent la « princesse » éplorée.

Le déplacement du panégyrique vers les genres humbles. Quand Deshoulières entre dans la campagne laudative, elle choisit l’idylle (« Pour la naissance de M. le duc de Bourgogne », 1682), forme pastorale liée à ses pièces vedettes (« Les Moutons », « Les Fleurs », « Les Oiseaux »), et non la grande ode guerrière ; ce choix tend à pastoraliser l’éloge, à moduler le registre héroïque, et à l’inscrire dans la continuité de sa plume personnelle. Volker Schröder souligne bien l’enjeu : « comment livrer les louanges obligées tout en conservant sa griffe personnelle ? ». Cette question constitue le cœur paradoxal du projet encomiastique de Deshoulières. D’autres textes témoignent de ce déplacement générique du panégyrique vers le style moyen : « Idylle sur le retour de la santé du Roi » (1686, p. 197) ; « Louis, Églogue » (1687, p. 219). Le simple choix de ces genres impose au panégyrique la métrique de la mesure, du tableau domestiqué et de la sociabilité galante, non celle du foudroiement. Le calendrier de ses pièces royales et ministérielles confirme cette ligne : L’Épître au Roi sur le siège de Luxembourg (1684), L’Ode au Roi sur la venue du doge de Gênes (1685), par exemple, voisinent avec des formes « douces » (idylles et chansons), c’est-à-dire une campagne laudative en mineur au sein de laquelle Deshoulières n’abandonne jamais sa signature. Il est notable, par exemple, que la médiation de Maintenon contribue à l’édulcoration de la scénographie du patronage : Deshoulières intronise « la modeste Maintenon » en « arbitre souveraine / De la gloire où nous aspirons », féminisant par là l’instance laudative, loin du cérémonial martial de Louvois (dont le nom est significativement absent).

Conclusion

Si l’on rapproche ces pièces, on voit se dessiner une cohérence :

• le vocabulaire héroïque (char, lauriers, aigle) est conservé mais subtilement mis en cause par des valeurs « nocturne » comme le « repos », les « loisirs », les « plaisirs » et les « arts » ;
• la valeur culminante n’est pas l’expansion, l’hypsos et l’hybris mais la limitation, dans une perspective à la fois aristotélicienne, épicurienne et horacienne. Cette limitation se traduit par l’importance accordée à la clémence, au pardon et à la paix ;
• l’adresse au roi autorise une parole de rappel à l’ordre moral (« N’est-il point las de vaincre ? »), typiquement galante par sa civilité dialogique, mais ferme par sa logique émanant des analyses développées par les moralistes.

Timidité revendiquée, lenteur à parler, « esprit confus », goût de la solitude  champêtre, aspiration à la paix sont autant de mécanismes qui, au lieu de servir d’embrayeurs aux « transports » lyriques et sublimes, maintiennent l’éloge sous contrôle, dans les bornes d’une mediocritas et d’une juste mesure, entre Mars et Vénus. Les odes de Deshoulières sont donc loin de « renverser tout comme un foudre » : l’ode règne ici sous le signe d’une douceur humaine et de vertus accessibles, non d’un éblouissant hypsos¹⁷ . Le poème fait ce qu’on attend de lui tout en montrant, pas à pas, pourquoi il a raison de ne pas en faire trop : c’est précisément ainsi qu’il « se consomme », c’est-à-dire en neutralisant la tentation d’un sublime d’apparat et en réduisant la louange à une esthétique de la modération. Les éloges résonnent certes avec la fonction commémorative traditionnelle, mais en même temps ils « dissonnent », du fait de la stratégie de modestie, du retrait pastoral ou du refus de l’immortalité poétique. C’est ce frottement, organisé par le texte, qui transforme l’éloge en machine critique et défait l’éloge dans le même mouvement qu’il s’élabore, en authentique « self-consuming artifact« .

Cette contradiction interne qui détermine l’écriture encomiastique de Deshoulières apparaît comme une stratégie subtile, et inattendue au sein des pratiques épidictiques, de la « démolition du héros ». Il semble qu’on ait affaire ici à une « démolition » en demi-teinte   Deshoulières ne se propose pas de nier et contester toute grandeur, mais plutôt d’en opérer la translation de l’univers guerrier vers l’univers de la paix, des arts, et du loisir civil, subordonant le spectaculaire de la gloire à la simplicité d’une eudaimonia moins retentissante et plus privée. Chez Deshoulières, cette translation prend la forme d’une épicurisation du panégyrique : la victoire ne vaut que par les conditions de vie qu’elle restaure. D’où le primat des genres de moyenne hauteur (idylle, églogue, madrigal, stances irrégulières) et des scènes de paix (« zéphyrs », « jardins », « loisirs ») au sein même d’un recueil traversé par la matière royale et guerrière. Deshoulières feint d’additionner des trophées, mais elle déplace constamment le critère d’évaluation de la puissance vers la paix, du fracas vers l’otium, du panache vers le bien-être commun, préférant, pour reprendre les catégories de Philippe Sellier, le « héros civilisateur » au « héros guerrier »

Apostille : la tentation nocturne

Cette subversion souterraine à bas bruit du discours épique et héroïque peut, si l’on veut, s’interpréter à la lumière des catégories mise en évidence par Gilbert Durand dans ses Structures anthropologiques de l’imaginaire¹⁸ . Selon Durand, l’imaginaire ne se réduit ni à un réservoir d’images ni à une fantaisie accessoire : il obéit à une « logique dynamique » qui organise des constellations symboliques selon deux régimes antinomiques, « diurne » et « nocturne ». Ceux-ci ordonnent, chacun à leur manière, nos systèmes d’images, de symboles et de mythes.

Le régime diurne correspond à l’expression de l’héroïsme épique. C’est le régime de l’antithèse, du tranchant et de la séparation. Il compose ses images autour des schèmes « diaïrétiques« , c’est-à-dire qui tendent à « couper, sauver, séparer et distinguer » ; le glaive et le flambeaux constituent ses motifs privilégiés. L’imaginaire diurne valorise les sommets, les mouvements ascensionnels, la lumière ; il craint en revanche le mélange, la chute et les ténèbres.

Le régime nocturne se définit par l’euphémisation des oppositions tranchées qui caractérisaient le schème héroïque, à la faveur de dispositifs agencés de façon à apaiser les angoisses : la nuit cesse d’être redoutable pour se charger de couleurs et se faire confidente, la chute s’édulcore en descente, le gouffre s’adoucit en réceptacle (comme la coupe). L’antithèse brutale cède la place à la fusion, à la proximité et à l’intimité, la hantise du temps qui passe par l’espoir qu’offre le retour cyclique des saisons.

Or, dans les poèmes encomiastiques de Deshoulières, le régime diurne attendu dans ce type de littérature épidictique se trouve contaminé et subverti par des motifs et des aspirations caractéristiques du régime nocturne.  L’égloque « à Louis » (p. 219) n’installe pas comme décor un champ de bataille, mais dans douceur d’un locus amoenus où chantent des jeunes filles : « Dans les vastes jardins de ce charmant Palais /  Que les Zéphyrs, les Naïades et Flore / Ont résolu de ne quitter jamais, / Iris et Célimène au lever de l’Aurore / Chantaient ainsi LOUIS sous un ombrage épais ». L’ombre, les jardins, la caresse des vents d’ouest, la féminité aquatique et fluide des naïades ou encore le cadre pastoral renvoient à un imaginaire de la miniaturisation, de la douceur sensorielle qu’on peut rattacher au pôle « nocturne » de Durand et qui sert de contrepoint à des pièces plus héroïques, comme la dernière ode de « Mademoiselle Deshoulières » plus ardemment épique et diurne, aspirant à la « dissipation des ténèbres » (p. 252). Il est frappant que le seul texte du recueil qui réponde aux habitudes de l’imaginaire héroïque, stratégiquement placé en fin de volume, ne soit pas signé par Deshoulières mais par sa fille, et ait été prononcé dans le cadre d’un concours qui n’offrait pas la même liberté que le Mercure galant. Des points de mixage plus subtils s’établissent parfois, comme dans « l’Epître à Monseigneur le Dauphin sur la prise de Mons » (p. 298), où le « berceau de fleurs » détonne dans le contexte guerrier du reste du poème. Chez Deshoulières, la louange active volontiers le diurne épique (le roi-héros, la lumière, ou l’élévation structurent les éloges), mais elle est systématiquement relayée par des matrices nocturnes (jardin, eau, temple intime, retour cyclique des saisons, fleurs, berceau, etc.) qui, sans abolir totalement la perspective épidictique, humanisent néanmoins la grandeur et la rendent conviviale. Cette tension, au demeurant bien repérée par Durand pour qui les symboles nocturnes « n’arrivent pas […] à se débarrasser des expressions diurnes », expliquent la ductilité et la civilité de l’éloge des Grands chez Deshoulières.

Je me permets ici d’attirer votre attention sur deux remarques. La première concerne la tentation d’associer l’imaginaire de la douceur et de la mesure, si propre à Deshoulières, à une écriture « féminine ». Cette approche, sans être absolument intenable, présente un double risque :

• l’essentialisation d’un pôle féminin associé à la douceur et à la paix, qui a longtemps justifié de fait un assujettisement de la femme au nom de ces prétendues qualités qui lui seraient naturelles ;¹⁹ .
• l’association systématique de ces qualités aux femmes, alors qu’on les trouve chez bien des auteurs masculins, à commencer par Voiture, dont la politesse et la tendresse n’étaient pas incompatible avec la virilité, comme en témoignent les quatre duels auxquels il s’est livré dans sa vie, le dernier ayant été fatal à sa réputation. Du côté des hommes, l’âge galant correspondrait plutôt au développement d’une soft masculinity qui n’entretiendrait pas avec la posture féminine d’opposition tranchée (les qualités de politesse, de retenue, de grâce, de maîtrise des paroles au sein de la conversation seraient des traits partagés et, du côté des hommes, des marqueurs de cette soft masculinity. (Les études sur ces questions sont encore à faire.)

En réalité, ces phénomènes d’euphémisation, bien davantage que des traits donnés comme naturellement féminins, constituent des choix esthétiques et stratégiques guidés par une éthique épicurienne, par des codes galants et par un positionnement idéologique délibéré du côté des Modernes dans ces années où le monde littéraire français était déchiré par de vives tensions internes.

1. Volker Schröder, « Le grand nom de Louïs mélé dans mes ouvrages » : La place du roi dans les Poésies de Mme Deshoulières, in Alain Génetiot, Morales du poème à l’âge classique, Classiques Garnier, 2019, p. 95-117. [↩]
2. « Il n’y a point de Rimes si bizarres & si Burlesques, qu’on ne puisse remplir de quelque chose de grand sur le sujet du Roy », Mercure galant, avril 1685, p. 43, cité par Schröder, ibid., p. 12. [↩]
3. Marine Roussillon, « Roi danseur, roi guerrier : force et galanterie dans le Divertissement royal », in Laura Naudeix,  Molière à la cour : Les Amants magnifiques en 1670, Presses Universitaires de Rennes, 2020, https://hal.science/hal-01906621v1/document [↩]
4. « La galanterie était le soft power de la monarchie française » écrivait Claude Habib dans La Revue des deux mondes, février 2018, https://www.revuedesdeuxmondes.fr/claude-habib-galanterie-etait-soft-power-de-monarchie-francaise/ . [↩]
5. Marcel Mauss, « Essai sur le don : Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques »,  in Sociologie et Anthropologie, PUF, Quadrige, 1973, p. 149-279 . [↩]
6. Stanley E. Fish, Self-Consuming Artifacts, The Experience of Seventeenth Century Literature, Berkeley, Los Angeles & London, University of California Press, 1972. [↩]
7. Seul, parmi les Modernes, Fontenelle défendra la thèse d’un progrès continu des techniques comme des arts. [↩]
8. Voir Conley, op. cit., qui souligne cette attaque des « discours flatteurs « . [↩]
9. L’opposition internationale à la politique de Louis XIV est en revanche déjà très ferme. Voir Isaure Boitel, L’image noire de Louis XIV : Provinces-Unies, Angleterre (1668-1715), Ceyzérieu, Champ Vallon, 2016. [↩]
10. Ce choix délibéré d’une pauvreté stylistique s’inscrit dans la tradition cicéronienne de la négligence étudiée, mais préfigure aussi, si l’on veut, le travail d’une Annie Ernaux, qui elle aussi épure ses brouillons trop chargées d’images et de références littéraires au fur et à mesure de ses réécritures. Voir l’étude minutieuse de Françoise Simonet-Tenant sur ce point, à propos de L’Evénement, dans « La critique génétique : définition, intérêts, limites », in Génétique, Publications numériques du CEREdI, 2019, https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/603.html. Faut-il voir dans cette rencontre surprenante une spécificité propre à l’écriture féminine ? [↩]
11. Joël Cornette, Le roi de guerre, op. cit. [↩]
12. « She praises the king’s extensive warfare, but balances acclaim with the view that praiseworthy warfare aims at “une paix éternelle” [an eternal peace], as she notes in an epistle to the dauphin (Deshoulières 2010, 325) », écrit Nan Gerdes dans « Epicurean Virtues for a Post-Heroic Age? », art. cit., p. 79. [↩]
13. Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, op. cit.  [↩]
14. Patrick Dandrey, L’Eloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, Presses universitaires de France, 1997. [↩]
15. Enéide, III, 56-57 : « Quid non mortalia pectora cogis, auri sacra fames« , “ô maudite faim de l’or, jusqu’où ne pousses-tu pas les cœurs des mortels ?” [↩]
16. Pierre Gassendi, « Ethique », in Les Libertins du XVII^e siècle, op. cit.,  p.  663-664. [↩]
17. Pour mémoire : la défense boilévien­ne du « beau désordre » de l’ode crée, dans la Querelle, l’horizon rhétorique auquel Deshoulières refuse tacitement de se livrer sans réserve, voir Larry Norman, The Shock of the Ancient, op. cit. [↩]
18. G. Durand. Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969. [↩]
19. Sur le péril de cette identification, voir Joan C. Tronto, Beyond Gender Difference to a Theory of Care, vol. 12, n° 4, « Within and Without : Women, Gender, and Theory », Summer, 1987, p. 644-663 ; Joan W. Scott, « Gender: A Useful Category of Historical Analysis », The American Historical Review, 91/5, 1986, p. 1053-1075. Texte fondateur qui démontre que “le féminin” comme douceur ou soin n’est pas une essence mais une construction historique liée à des rapports de pouvoir ; l’article fournit un argumentaire pour dénaturaliser l’équation “femmes = care/douceur ». [↩]

En démystifiant les fausses vertus héroïques, en prônant la paix et en condamnant l’ambition et les rêves de gloire, Deshoulières affirme une éthique voire une métaphysique, mais dont les conséquences poétiques sont immédiates. Le décapage de la morale héroïque ruine en effet le socle de la poésie de célébration, et c’est ainsi tout un pan de la tradition lyrique que Deshoulières délégitime en attaquant, dans une perspective chez elle nettement épicurienne, les finalités réputées nobles de la poésie thuriféraire : chanter la gloire, assurer l’immortalité à son objet et, par contrecoup, au poète qui le célèbre. Un poète chrétien pourrait donner la pleine mesure de son talent encomiastique en substituant une figure divine au monarques humains, mais quand bien même, elle ne serait « dans le fond pas impie », une poétesse matérialiste n’a pas cette ressource.

« Exegi monumentum« 

Parmi les genres poétiques, c’est en particulier la vocation de l’ode que vise la poétesse : l’ode qui, depuis Pindare, assume la charge de la mémoire publique. Dès le temps de la Grèce archaïque, le chant de victoire (« épinicie » ou « chant épinicien ») fixait le nom des vainqueurs et de leurs cités, promettant qu’un kleos, c’est-à-dire une « gloire », survivrait à l’usure du temps : « Ἁ δ᾽ ἀρετὰ κλειναῖς ἀοιδαῖς χρονία τελέθει », littéralement : « la vertu se maintient durable par des chants glorieux », Pythiques, III, v. 202). Autre exemple, dans les Néméennes :

« Mille objets divers excitent nos désirs ; mais l’athlète vainqueur dans les jeux solennels ne soupire qu’après nos hymnes, qui accompagnent son triomphe et célèbrent sa gloire. Enflamme donc mon génie, ô fille de ce dieu puissant qui règne dans les profondeurs de l’Olympe ! (Pindare, Néméennes, III, trad. Ernest Falconnet)

Bientôt, cette mission s’est doublée d’une économie proprement poétique où le poète, en offrant l’immortalité aux autres, la conquiert aussi pour lui-même. Horace en a donné la formule canonique (Odes, III, 30) :

Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. Non omnis moriar, multaque pars mei vitabit Libitinam

J’ai élevé un monument plus durable que l’airain, plus haut que les royales pyramides, que ni la pluie qui ronge, ni l’Aquilon ne pourront détruire, ni l’innombrable suite des années, ni la fuite des temps. Je ne mourrai pas tout entier, et une grande part de moi-même évitera la Déesse funèbre.

Non omnis moriar : le motif sera largement repris par la Renaissance française. Ainsi Ronsard transpose-t-il dans sa langue l’exegi monumentum, certain d’accéder par ses odes à l’immortalité :

Tousjours, tousjours, sans que jamais je meure,
Je voleray tout vif par l’univers,
Eternisant les champs où je demeure,
De mes lauriers fatalement couvers, (Ode « A sa Muse », 1587)

Un peu plus tard, Malherbe se flattera d’offrir à son souverain un monument inaltérable : « Ce que Malherbe écrit dure éternellement », clausule qui traduit cette conviction que le poème est un instrument de durée pour les rois, à qui il offre à la foix un tombeau et un trophée¹ .

Qu’avec une valeur à nulle autre seconde,
Et qui seule est fatale à nostre guérison,
Votre courage, meur en sa verte saison,
Nous ait acquis la paix sur la terre et sur l’onde ;

Que l’hydre de la France, en revoltes feconde,
Par vous soit du tout morte ou n’ait plus de poison,
Certes, c’est un bon-heur dont la juste raison
Promet à vostre front la couronne du monde.

Mais qu’en de si beaux faits vous m’ayez pour témoin,
Cognoissez-le, mon Roy, c’est le comble du soin
Que de vous obliger ont eu les Destinées.

Tous vous savent louer, mais non également ;
Les ouvrages communs vivent quelques années.
Ce que Malherbe écrit dure éternellement.

« Les grands crimes immortalisent » : Les « Réflexions morales » comme tombeau des tombeaux

Les « Réflexions morales » (p. 339) commencent par mimer le programme de la célébration poétique pour mieux le retourner. L’ekphrasis du portrait par la « savante Chéron »² réactive d’abord les lieux communs de la gloire posthume (« plaire et durer toujours », « la race future connaîtra »). Le portrait de la célèbre peintre offrira à la poétesse l’immortalité rêvée, en une image idéalisée débarrassée des traces de sa maladie. De peintre à poète, il n’y a pas loin, en vertu de l’adage horatien d’une équivalence entre ces deux arts (« ut pictura poesis« , Art poétique, v. 361) : en chantant le pouvoir du pinceau de Chéron, c’est aussi la puissance de sa propre plume dont elle paraît faire ici l’éloge, mais pour l’interrompre aussitôt formulé.

Au bout de quelques vers en effet, l’élan s’arrête, l’auto-célébration de l’art se heurte à une brutale désillusion (« Fol orgueil ! »), fondée sur un constat anthropologique, l’universalité d’un narcissisme qui nous aveugle (« L’amour-propre est toujours le plus fort », p. 340). Deshoulières semble ici retrouver les accents des moralistes, dont la dénonciation de l’amour de soi était le leitmotiv : nous en avons parlé dans le billet précédent. Ce que l’ode érige depuis toujours en fin dernière, la transmission d’un nom destiné à traverser les âges, se trouve requalifié en « agréable erreur » de l’amour-propre : vouloir se soustraire à la mort en laissant de soi un bruit chez les vivants. Le renversement est double.

• D’une part, la poète substitue au futur chimérique de la gloire le seul bien réellement désirable, le présent du vivre (« nous perdons le présent, ce temps si précieux, le seul bien qui nous appartienne »).
• D’autre part, elle exhibe la machinerie matérielle de la mémoire par une litanie dépoétisante (« Obélisques, Portraits, Arcs, Médailles, Statues, Villes, Tombeaux, Temples, Palais ») : sous l’auréole de l’éternité, de tels monuments ne sont que des dispositifs d’orgueil, d’argent, et d’ordre, de simples objets, blocs de marbre vidés de sens et de substance.

Plus profondément, la fonction morale de la mémoire est neutralisée. Le « Temple de Mémoire » enregistre indifféremment Pénélope et Médée, Titus et Néron : aux yeux de la postérité, « Les grands crimes immortalisent / Autant que les grandes vertus ». L’exemplarité de l’ode, dont la mission était de magnifier les vertus et, en négatif, de condamner les vices, échoue dans sa mission. Même la concession équitable (« ces espérances ont parfois servi de frein aux passions »), plus ou moins inspirée de La Cité de Dieu ( « Verum tamen qui libidines turpiores fide pietatis impetrato Spiritu sancto et amore intellegibilis pulchritudinis non refrenant, melius saltem cupiditate humanae laudis et gloriae non quidem iam sancti, sed minus turpes sunt« , « Et cependant, quand on n’a pas reçu du Saint-Esprit la grâce de surmonter les passions honteuses par la foi, la piété et l’amour de la beauté intelligible, mieux vaut encore les vaincre par un désir de gloire purement humain que de s’y abandonner ; car si ce désir ne rend pas l’homme saint, il l’empêche de devenir infâme. », Augustin d’Hippone, La Cité de Dieu, livre V, chapitre XIII. )) est aussitôt contrebalancée par l’énumération des forfaits enfantés par le désir d’une gloire immarcescible :

Combien d’impostures, De Sacrilèges, d’attentats,
D’erreurs, de cruautés, de guerres, de parjures,
A produit le désir d’être après le trépas
L’entretien des races futures !

Alors qu’Horace se promettait de « ne pas mourir tout entier » (ou lorsque Ronsard  espérait ne pas mourir du tout), ici au contraire, la contre-scène infernale (sur les bords du Cocyte, « on n’entend rien ») ôte à la gloire son sujet. La renommée ne réjouit pas les morts, elle n’enrichit que des « indignes neveux » et des « discours pompeux » ou pompiers. La soif d’une gloire creuse acquise post mortem se révèle en réalité asservissement voire addiction ici et maintenant : dès à présent, elle « dévor[e] les cœurs » et dissipe le seul capital légitime, le temps vécu. La leçon est ici très évidemment orientée par l’héritage de Lucrèce, comme l’a montré Gerdes : la « dés-immortalisation » de la poésie chez Deshoulières n’est pas un simple mot d’humeur, c’est la conséquence directe d’un épicurisme tempéré, qui tolère le bien-fondé d’une gloire limitée, mais refuse sa transmutation en mythe posthume. Le souci du « repos », forme mondaine de l’ataraxie du sage épicurien, invite à une humilité qui détourne de la poursuite de la gloire : c’est le cœur de la démonstration de Nan Gerdes consacrée précisément aux vertus « post-héroïques » chères à Deshoulières³ .

Reste un dernier point, une porte étroite mais décisive : si la poétesse refuse la commémoration monumentale, elle accepte en revanche la mémoire affective et le souvenir de l’amicitias, autre vertu épicurienne, « regrettés par nos amis »⁴ . Ce qui demeure, ce n’est pas le « bronze » ou le « marbre » (p. 308), c’est le lien. La fin, d’une ironie lucide, scelle la leçon : la voix se surprend contaminée par la même vanité qu’elle censure (« Moi qui la condamne [la vanité] ait peine à m’en défendre… Ce portrait… me remplit malgré moi de la flatteuse attente »). Cet aveu n’invalide pas le propos ; il l’authentifie et en prouve l’universalité, car personne n’y échappe, et l’on retrouve, ici encore, la leçon des moralistes craignant d’être aveugles aux maux qu’ils dénoncent chez les autres. À la liturgie héroïque du « monument plus durable que l’airain », le poème oppose une éthique de la tempérance, qui privilégie le goût du présent, manifeste une retenue sceptique devant les fictions de l’éternité, et porte le soupçon sur l’économie des signes de gloire. Ainsi, l’ode commémorative se trouve sapée sans éclat polémique : par dessillement, selon une méthode chère à ceux qu’on appelle « les moralistes », et pratiquée avec brio par La Rochefoucauld. Le chant ne promet plus de sauver le nom du naufrage ; il apprend, si l’on ose ici paraphraser un slogan de Mai 68, à ne pas perdre sa vie à vouloir la sauver. Au lieu de la montée sublime promise par l’ode, la pièce reconduit à une sagesse du présent, l’ « utile » du vivre-bien contre l’inquiétude d’un futur chimérique.

Les « Réflexions morales » ne laissent pas de détonner dans une œuvre qui comporte un fil encomiastique si fort. L’ouvrage charrie bien des textes de célébration et de circonstance : épîtres et odes au Roi, idylles dynastiques (par exemple sur la naissance du duc de Bourgogne), pièces sur la santé ou les victoires de Louis, etc., autant de lieux attendus de mémoire publique et d’élévation des « grands ». Deshoulières affiche même une posture double qui assume l’alternance du registre officiel et du loisir galant : « Seule au bord des ruisseaux je chante sur ma lyre, / Ou le Dieu des Guerriers, ou le Dieu des Amans ». Or, les « Réflexions morales » viennent miner de l’intérieur la téléologie traditionnelle du grand lyrisme, qui tend à commémorer, à faire durer, à immortaliser. L’effet de résonance voire de dissonance dans le volume est net. Les poèmes de louange demeurent (et participent à la construction d’une persona d’autrice capable d’occuper l’espace de l’éloge officiel), mais ils sont les textes les moins appréciés des recueils, et surtout des pièces à lire sous le contre-jour d’une poétique de la mesure qui en assèche l’héroïsme rhétorique. La même poète qui peut chanter le Dieu des Guerriers s’emploie ailleurs à dégonfler la fiction d’immortalité : la commémoration n’est plus un absolu, mais un usage social soumis à l’épreuve du vrai, du vraisemblable et du présent vécu. D’où un clair-obscur de lecture : les morceaux d’apparat fonctionnent, dans notre édition, comme un plan lumineux que les « Réflexions morales  » viennent traverser d’un contre-rayon sceptique, rappelant que la gloire est simultanément moyen de police des mœurs et mirage passionnel, dans une perspective paradoxalement fidèle à la fois aux leçons de l’épicurisme et du sévère christianisme augustinien. On comprend mieux, enfin, que cet effet dépende aussi de la mise en recueil et de l’architecture de notre édition : l’ordonnance voulue en 1688 a été reprise puis troublée dans les éditions postérieures, la partie encomiastique s’insérant désormais dans un ensemble où les textes de sagesse et de loisir rééquilibrent, voire déjouent, l’attente d’un grand lyrisme de célébration. Autrement dit : l’effet produit par la mise en recueil expose la machine de la gloire, et la débraye dans le même mouvement.

1. « Au Roy [Louis XIII] », 1624, in Œuvres poétiques, texte établi par Prosper Blanchemain, E. Flammarion, Librairie des Bibliophiles, 1897, p. 242. [↩]
2. Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) était une artiste peintre, mais aussi poétesse et traductrice, membre de l’Académie royale de peinture depuis 1672, p. . [↩]
3. Voir Nan Gerdes, « Epicurean Virtues for a Post-Heroic Age ? Tracing the Critique of Heroism in Antoinette Deshoulières’ Poetry and Drama », in C. Franzén, & J. Vernqvist (Eds.), Body, Gender, Senses : Subversive Expressions in Early Modern Art and Literature, De Gruyter, 2024, p. 77-98, https://doi.org/10.1515/9783110799330005 [↩]
4. « Ὧν ἡ σοφία παρασκευάζεται εἰς τὴν τοῦ ὅλου βίου μακαριότητα, πολὺ μέγιστόν ἐστιν ἡ τῆς φιλίας κτῆσις », « maxime principale » rapportée par Diogène Laërce, livre X sur Epicure : « De tout ce que la sagesse nous procure pour le bonheur de la vie entière, le plus grand bien est la possession de l’amitié ». [↩]

Deshoulières n’a certes pas le monopole des attaques contre l’honneur, l’héroïsme et les vertus guerrières. La seconde moitié du XVII^e siècle est marquée par un recul de la morale aristocratique : après l’échec de la Fronde (1648-1652), le roi se réserve désormais pour lui-même toute la gloire, aussi le désenchantement gagne-t-il la noblesse. De nouveaux idéaux moraux se substituent au modèle du soldat courageux : au chevalier se substitue un nouveau type, l’honnête homme. Le panache guerrier et chevaleresque d’un Rodrigue cède la place aux qualités de mesure, de discrétion, et de modestie. Philippe Sellier écrit¹ :

À partir de la seconde moitié du XVII^e siècle s’est développée une critique corrosive de la conception traditionnelle de l’héroïsme. En France, un Pascal et un La Rochefoucauld participent à cette « démolition du héros »² . Le tournant le plus net est pris avec Les Aventures de Télémaque (1699), où Fénelon – un archevêque –, tout en maintenant les exploits classiques (lutte contre le monstre, combats singuliers), fustige les héros épris de violence comme des « fléaux du genre humain » ; l’idéal devient le sage politique, pacifique, créateur de cités harmonieuses.  

« Et la gloire et l’honneur, ces fatales chimères » (p. 105)

On explique en général cette crise de l’héroïsme par :

• l’écrasement des dernières révoltes nobiliaires ;
• l’influence de la société de cour qui privilégie l’art de vivre ensemble à la valorisation de la prouesse ;
• la place du christianisme augustinien, prompt à exprimer sa méfiance envers l’orgueil et la superbe. Dans le sillage de l’Ecclésiaste, les chrétiens considèrent que
  • la gloire humaine est vanité, « vanité des vanités », « Vanitas vanitatum » selon la formule de l’Ecclésiaste (1, 2) reprise sous toutes ses formes aussi bien par Pascal que par Bossuet ;
  • et à la suite de La Cité de Dieu, que l’honneur n’est qu’un théâtre d’illusions (Augustin appelle à « l’éradication de l’amour des louanges humaines », puisque « toute la gloire des justes est en Dieu », Cité de Dieu, V, 14).

D’où le climat « moraliste » des années 1650-1680 : Jacques Esprit dissèque la vanité des grandeurs instituées (La Fausseté des vertus humaines, 1678) ; La Rochefoucauld met à nu l’amour-propre qui se déguise en courage, générosité, sens de l’honneur ; il consacre à l’amor sui, traqué déjà par Augustin comme racine des maux, la première maxime supprimée :

« l’amour-propre est l’amour de soi-même, et de toutes choses pour soi ; il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes, et les rendrait les tyrans des autres si la fortune leur en donnait les moyens… »

Même dénonciation du narcissisme chez Pascal³ : « La nature de l’amour propre et de ce moi humain est de n’aimer que soi, et de ne considérer que soi ».

On retrouve en apparence cette basse continue chez Deshoulières, et on aurait tôt fait de voir dans l’interlocutrice de La Rochefoucauld (p. 241) un double féminin du moraliste :

« l’amour propre en nous est toujours le plus fort,
Et malgré les combats que la sagesse livre,
On croit se dérober en partie à la Mort
Quand dans quelque chose on peut vivre… » (p. 340)

Mais ce masque de conformisme moral chrétien peut cacher, ou “dis/simuler” (Cavaillé) une autre raison, moins avouable, mais plus fondamentale chez Deshoulières, de suspecter la gloire : l’enseignement de Lucrèce, qu’elle reçut de Dehénault et auquel elle fut sensible. L’épicurisme n’est pas un mode de pensée moins puissant que le christianisme augustinien pour expliquer la démolition du héros dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Deshoulières joue à dessein d’une apparente proximité entre les analyses  chrétiennes et lucréciennes pour avancer masquée.

Dans le livre III du De Natrura rerum, Lucrèce démontait en effet déjà très méthodiquement l’imaginaire de la fama et des honores, bien évidemment sans aucun écho chrétien. Chez le poète latin, renommée et honneurs ne sont pas des biens, mais des symptômes d’anxiété, faibles remparts contre la peur de la mort. Ils répondent au besoin d’exister et de se perpétuer symboliquement dans l’imagination des hommes, à défaut de pouvoir vivre toujours. Lucrèce relie directement honneurs et pathologies de l’âme : « avarities et honorum caeca cupido » poussent les hommes à franchir les limites du droit, à tramer des crimes, jusqu’à la guerre civile (III, 59-73).

Denique auarities et honorum caeca cupido,
Quae miseros homines cogunt transcendere fines
Iuris et interdum socios scelerum atque ministros
Noctes atque dies niti praestante labore
Ad summas emergere opes, haec uulnera uitae
Non minimam partem mortis formidine aluntur.

Et l’aveugle désir de richesse et d’honneurs,
Poussant les malheureux à transgresser le droit
Et parfois serviteurs et complices du crime,
À tâcher nuit et jour d’atteindre à l’opulence
Par d’intenses labeurs : ces plaies de la vie,
C’est la peur de la mort qui surtout les nourrit. (trad. Ariel Suhamy)

L’appétit d’honores corrompt, loin d’élever : il est le fruit d’une crainte mal guérie (III, 63-69). On retrouve le même nerf satirique dans l’attaque contre la gloire posthume : les hommes avides de gloire « Intereunt statuarum et nominis ergo », « périssent pour des statues et pour le nom » (III, 78) ; certains sont aveuglés jusqu’au point paradoxal qu’ils en viennent à haïr la vie et à se donner la mort, oubliant que la racine de leurs tourments est précisément la crainte de mourir (III, 79-86). La tonalité est identique chez Deshoulières, dans ses Réflexions morales : 

Il n’est chagrin, travail, danger, adversité,
À quoi les mortels ne s’exposent
Pour transmettre leurs noms à la postérité   ! (p. 340)

Se gâcher l’existence pour tenter de survivre dans la mémoire des hommes, il n’est pas plus grand ridicule, estime la poétesse, mais cette contradiction est au fond tragique. Les « Réflexions morales sur l’envie immodérée de faire passer son nom à la postérité » démontent l’illusion même de survivre par la gloire : croire « se dérober en partie à la Mort » (p. 340) par quelque voie que ce soit est une « agréable erreur » qui nous fait perdre « le présent, ce temps si précieux ». Cet argument est un calque de l’argumentaire anti-fama lucrétien : l’avenir chimérique vole la jouissance du hic et nunc.

Mais quand nous descendons dans ces demeures sombres
La gloire ne suit point nos ombres,
Nous perdons pour jamais tout ce qu’elle a de doux 
Et quelque bruit que le mérite
La valeur, la beauté, puisse faire après nous,
Hélas ? on n’entend rien sur les bords du Cocyte ! (p. 341)

Deshoulières considère l’éternisation par le nom avec une ironie sourde parce que, en disciple de Lucrèce, elle sait que l’immortalité symbolique ne guérit rien : elle masque la peur et détruit la cité plus qu’elle ne l’édifie.

« Mourir n’est pas le plus grand des malheurs » (p. 171)

Le coup de grâce doctrinal intervient à la fin du livre III du De Naturea rerum. Le cœur de la démonstration tombe comme un couperet, traduit  directement d’Epicure : « Nil igitur mors est ad nos« ,  « la mort, donc, n’est rien pour nous » (III, 833-872)⁴ . Si, une fois dissous, nous ne sentons plus rien, aucune renommée future ne pourra nous atteindre ; viser l’immortalité par la gloire est donc une erreur de perspective (III, 833-845, 867-872).

ubi non erimus, cum corporis atque animai
Discidium fuerit, quibus e sumus uniter apti,
Scilicet haud nobis quicquam, qui non erimus tum,
Accidere omnino poterit sensumque mouere,
Non si terra mari miscebitur et mare caelo.

quand nous ne serons plus, qu’âme et corps
Divorceront, rompant l’union qui nous forme,
Nous qui ne serons plus, rien, absolument rien
Ne pourra nous atteindre ni mouvoir nos sens,
Même si terre et mer, mer et ciel se mêlaient.

La leçon invite donc à dédaigner la mort. Or, le mépris de la mort, est un autre topos de la morale chrétienne. Il pourrait passer inaperçu à une lectrice ou un lecteur rapide, alors que la perspective est radicalement différente. Pour un esprit religieux, c’est la Résurrection qui a fait perdre à la mort son aiguillon ; pensée comme passage, elle sert d’outil ascétique (memento mori) pour détacher des faux biens (richesse, gloire, panache guerrier). D’où la pédagogie des vanités et des oraisons funèbres : la contemplation de la fin corrige l’amour-propre, brise le divertissement, rend l’âme disponible au devoir de justice et de charité.

Ce n’est toutefois pas dans cette perspective qu’il faut lire le contemptus mortis tel que l’exprime Deshoulières : bien des indices textuels révèlent que la démystification de la mort relève moins d’un horizon sotériologique religieux que d’une thérapie épicurienne fondée sur l’apaisement des angoisses, un matérialisme tranquille et la valorisation du présent. C’est dans cet horizon qu’il convient de situer sa critique des honores et de la fama posthume, ainsi que sa politique de la paix. Le geste de désenvoûtement n’est pas sans similitude avec l’optique chrétienne, mais les motivations et la finalité sont tout autres.

Deshoulières démystifie la mort, comme processus naturel, non événement terrifiant, par exemple dans les Réflexions diverses, où le trépas apparaît naturalisé sous forme d’une décomposition continue du corps (« Il commence à mourir longtemps avant qu’il meure… Il périt en détail imperceptiblement », p. 191), ce qui en sape la charge d’effroi, de sorte que l’on retrouve non seulement l’argument en lui-même, mais l’effet lucrétien recherché par « la mort n’est rien pour nous ». La mort n’est plus un coup de tonnerre métaphysique, mais un nom qu’on donne à la dernière heure d’un processus déjà à l’œuvre. Un lexique matérialiste décrit la mort comme dissolution d’atomes remis en circulation dans le grand tout : « Que le corps se décompose… Et que toujours la matière / Infinie… circule dans l’univers », écrit la poétesse à La Rochefoucauld (p. 246), dans des vers très proches de ceux de Lucrèce :

Nunc igitur quoniam quassatis undique uasis
Diffluere umorem et laticem discedere cernis,
Et nebula ac fumus quoniam discedit in auras,
Crede animam quoque diffundi multoque perire
Ocius et citius dissolui in corpora prima,
Cum semel ex hominis membris ablata recessit ;

Puisque donc à présent, de vases qu’on secoue
On voit s’écouler l’eau qui partout se dissipe,
Comme aussi dans les airs la brume et la fumée,
Crois bien que l’âme aussi s’effuse et bien plus vite
Périt, plus prompte à se dissoudre en corps premiers,
Dès que du corps de l’homme elle s’est retirée (De Natura rerum, III, v. 434-439) .

La « substance » de l’âme se défait et « se disperse comme une fumée » dans l’air.  Le motif de la mortalité universelle, loin d’effrayer, fait  au contraire disparaître toute épouvante, mieux que ne le ferait une hypothétique survie post mortem : si tout est recomposition de matière, la mort est un changement « d’arrangements », non une catastrophe absolue. Ces échos permettent de lire la démystification de la mort par Deshoulières, et sa défiance consécutive envers la fama, comme une transposition mondaine et poétique d’une physique de la dissolution.

La relativisation des biens de la vie, lorsque la souffrance devient insupportable, est une autre raison d’origine épicurienne motivant le mépris de la mort.

La vie est-elle un bien si doux ?
Quand nous l’aimons tant, songeons-nous
De combien de chagrins sa perte nous délivre ?
Elle n’est qu’un amas de craintes, de douleurs,
De travaux, de soucis, de gênes.
Si nous voulons goûter ce qu’elle a de douceurs
De nos plaisirs on fait nos peines.
Pour qui connaît les misères humaines,
Mourir n’est pas le plus grand des malheurs. (p. 171)

Le dernier vers cité, on l’aura reconnu, n’est autre que la version formellement édulcorée par la grâce de l’euphémisme du nihil ad nos. Mais sur le fond, la leçon est la même. Le renversement de l’affirmation de la valeur de l’existence en acceptation de la mort (quand la vie n’offre plus rien d’agréable) rejoint la thérapie épicurienne : ce qui compte, ce n’est pas d’allonger la vie, mais d’en tarir les sources d’angoisse et de douleur qui la rendent misérable. Les grands suicides stoïciens et héroïques ne sont-ils pas, après tout, le résultat d’un simple calcul d’intérêt ?

Ces Grecs et ces Romains dont la mort volontaire
A rendu les noms si fameux
Qu’ont-ils fait de si grand ? Ils sortaient de la vie
Lors que de disgrâces suivie
Elle n’avait plus rien d’agréable pour eux.
Par une seule mort ils s’en épargnaient mille ;
Qu’elle est douce à des cœurs lassés de soupirer ! (p. 194)

La belle mort stoïcienne, le suicide comme chemin de liberté, n’a en réalité rien d’édifiant : elle n’est que le résultat d’une balance des peines et des plaisirs. La lecture est résolument épicurienne et anti-stoïcienne : une vie de tourments et de douleurs ne vaut tout simplement pas d’être vécue.

En somme, Deshoulières relaie le « nihil ad nos » épicurien par une série de gestes très cohérents :

• vaincre la peur en naturalisant la mort (c’est-à-dire en la resituant dans un ordre naturel, essentiellement cyclique et saisonnier chez Deshoulières) et en la réduisant à un processus progressif de dispersion. C’est-à-dire qu’elle retire au trépas son prestige tragique ;
• mesurer la vie au critère des peines et des plaisirs ;
• dénoncer l’imposture de la gloire posthume qui nous vole le présent ;
• inscrire toutes choses dans la circulation de la matière et la respiration cyclique de l’univers ;

Ces motifs font plus qu’évoquer Lucrèce : ils déclinent sa cure contre la peur en langue mondaine, jusqu’à transformer l’horreur de la mort en savoir-vivre du présent, édulcorant la formulation mais sans rien ôter à la puissance subversive de l’épicurisme matérialiste en contexte chrétien.

« À l’ombre des ormeaux, vivre et mourir en paix » (p. 453)

Même ambiguïté dans l’aspiration de Deshoulières à la paix et au repos. On pourrait aisément l’interpréter sous l’angle de la religion : le Christ déclare bienheureux les artisans de paix⁵ et les dévots du XVII^e siècle réorchestrent le vieux thème du contemptus mundi qui pousse les moines et les ermites à se retirer de la vie sociale pour vivre leur foi plus intensément, et souvent en communauté. Mais sous ces dehors de compatibilité chrétienne, l’aspiration au repos et à la paix est sans équivoque de tonalité lucrétienne chez Deshoulières.

Dans « La Solitude, idylle », la paix est d’abord associée au Jardin d’Epicure. Rien de plus éloigné des « affreux déserts » où se retirent les ascètes chrétiens que l’agréable solitude bucolique chantée par la poétesse :

Charmante et paisible retraite,
Que de votre douceur je connais bien le prix !
Et que je conçois de mépris
Pour les vains embarras dont je me suis défaite !
Que sous ces chênes verts je passe d’heureux jours !
Dans ces lieux écartés que la Nature est belle ! (p. 260)

Ces vers proposent un contre-modèle de la solitude chétienne. Certes, comme les ermites et les Pères du désert, Deshoulières s’écarte du monde bruyant des honneurs et des « vains embarras » de la vie sociale ; mais la finalité n’est plus l’ascèse ni l’épreuve d’un desertum conçu comme théâtre de pénitence : c’est l’otium horatien qu’elle espère, c’est-à-dire un temps rendu à soi, aux échanges mesurés, au vers, aux « innocents plaisirs ». Là où le désert patristique suppose une nature blessée qu’il faut mortifier, la « paisible retraite » suppose une nature hospitalière : ruisseaux, zéphyrs, ombre,  composent un milieu pacifiant qui dégonfle les passions. La solitude , délestée de tout sublime pénitentiel par le style moyen et conversationnel, constitue ainsi la meilleure propédeutique à l’ataraxie : la retraite est ici l’anti-désert héroïque. La paix apparaît dans cette pièce comme liée à l’ordre de la nature, harmonie spontanée et égalitaire qui rejoue la visée d’ataraxie d’Épicure : la communauté réglée par l’amour (et non par la force) institue un état sans crainte ni rivalité. Nan Gerdes cite le passage sur l’absence de « pouvoir tyrannique » et la formule « Tous les biens sont communs, tous les rangs sont égaux », qu’elle rapporte à une alternative épicurienne aux passions de gloire et de pouvoir⁶ . On est au plus près d’une politique des « effets pacifiques », la paix conçue comme égalité de jouissance, idéal que Lucrèce oppose aux « honores » et aux convoitises qui troublent la cité.

Dans cette peinture de la solitude, on retrouve à l’œuvre ici un double jeu comparable à celui de La Fontaine dans sa dernière fable, “Le Juge arbitre, l’Hospitalier et le Solitaire” : comme l’a montré Charles-Olivier Stiker-Métral, dans cet ultime poème du dernier livre, sous l’hommage allégué à Robert Arnauld d’Andilly, hermite « janséniste » de Port-Royal, le fabuliste masque les accents épicuriens de son évocation de la solitude⁷ . La leçon, épicurienne, est sans doute passée par le filtre de Gassendi : « Celui qui a la possibilité de vivre à la campagne ou dans son petit jardin, quelle raison aurait-il de briguer les honneurs? »⁸ .

Dans le portrait de Tircis (p. 90 sqq.), la poétesse dégonfle la virilité tapageuse et redéfinit la valeur à l’aune du repos, expression mondaine de l’ataraxie : « Et bien qu’il passe ici pour un Héros paisible… Il est fort paresseux, il aime le repos » (p. 94). La pointe oxymorique, mi-satirique, mi-programmatique, déplace la hiérarchie des vertus : un « héros » acceptable est un héros pacifié, qui aime moins la conquête que qu’une tranquillité toute horatienne.  Dans ce régime inversé de l’héroïsme, on s’illustre en vivant caché, conformément au principe d’Epicure, Λάθε βιώσας (« vis caché »)⁹ . Savoir jouir d’une existence simple, loin du fracas et de la course aux honneurs, n’a rien d’aisé, et  pourtant c’est cette quête-là seule qui confère une vraie gloire digne d’être poursuivie (« Par des sentiers secrets… Tircis cherche la gloire », p. 93). Ce renversement anti-héroïque de la prouesse est horatien dans le ton, mais doctrinalement épicurien : substituer la metriotes (les « assez » récurrents) au toujours plus qui alimente la cupiditas décrite par Lucrèce, c’est déplacer la valeur vers la modération sereine plutôt que vers l’éclat agressif.

Enfin, « Les Oiseaux », sur un thème proche des « Deux Pigeons » de La Fontaine, articulent plus nettement liberté et quiétude en maxime civique : « Les filets qu’on vous tend sont la seule infortune… Vivre dans la contrainte est le plus grand des maux » (p. 189). La liberté n’est pas panache héroïque qu’on revendique, mais absence de domination, condition même d’une vie heureuse et sûre selon Epicure (autarkeia), transposable au politique autant qu’au domestique. La lecture de Nan Gerdes met en série ces maximes avec « l’état naturel » d’une société fondée sur la douceur, l’amour, la liberté et le partage des biens.

Pris ensemble, ces trois foyers montrent que, hors du registre royal et guerrier, Deshoulières chante la paix comme principe d’ordre et d’harmonie : une paix partagée (« La Solitude »), désérotisée et détachée du sublime (Tircis), associée à lé liberté (« Les Oiseaux »).

Dans ce cadre, la critique deshoulierienne de la renommée-fumée, sa préférence pour les plaisirs mesurés et la paix plutôt que les panaches belliqueux, prennent une coloration plus cryptée : sous le vernis galant et l’éloquence mondaine, sous la tranquillité d’un épicurisme de salon, sous l’apparence d’un discours chrétien, on reconnaît une position philosophique plus subversive, matérialiste et irréligieuse.

Le plus étonnant est que la poétesse, malgré ces dispositions pacifiques et anti-héroïques, ne renonce par à l’éloge. Elle le traite toutefois dans un mode mineur, pas foncièrement incompatible avec sa profession de foi libertine. C’est ce que nous verrons dans le billet suivant.

1. Philippe Sellier, « Du héros guerrier au héros civilisateur », https://essentiels.bnf.fr/fr/focus/f7b994b5-bba8-4a41-9d93-10351b9efd0c-heros-guerrier-heros-civilisateur-1. [↩]
2. Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, 1948. [↩]
3. Pascal, Pensées, Le Livre de poche, édition Sellier, fr. 743. [↩]
4. Voir Jean Salem, La mort n’est rien pour nous. Lucrèce et l’éthique, Paris, Vrin, 1998. [↩]
5. Matthieu, 5, 9. [↩]
6. Art. cit., p. 261-263. [↩]
7. Charles-Olivier Stiker-Métral,  » ‘Ainsi parla le solitaire’. Itinéraire augustinien dans les Fables de La Fontaine »,La Solitude et les solitaires de Port-Royal, Chroniques de Port-Royal, n° 51, 2002, p. 325-346. [↩]
8. « cui sic vivere in agris aut in hortulis suis licet, quid est, quamobrem honores ambiat », « Ethique », in Les Libertins du XVIIe siècle, op. cit., p. 680. [↩]
9. En réalité, l’expression se trouve dans Plutarque. Voir Jacques Boulogne, Plutarque dans le miroir d’Epicure, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2003. [↩]

Le rapport de Deshoulières à la lyrique encomiastique est tout aussi complexe que celui qu’elle entretient avec la lyrique amoureuse. Le terrain est ici particulièrement miné. D’une part, Deshoulières ne peut s’abstenir de l’éloge royal, et pour plusieurs raisons :

• Pour des raisons institutionnelles : privilèges, pensions, passent par l’orbite royale. Son recueil s’adosse à un “Privilège du Roi” (Saint-Germain, 19 juin 1678), matérialité juridique d’une condition d’auteur qui ne peut se passer d’un patronage royal.
• pour occuper la place d’une grande poétesse, ou d’un grand poète, il lui faut se confronter avec l’une des plus hautes formes de poésie depuis Pindare, Depuis l’Antiquité, chanter les dieux et les princes, c’est tenir la lyre civique ; Deshoulières l’assume, jusqu’à écrire : “je chante… / Ou le Dieu des Guerriers, ou le Dieu des Amans”, double registre où l’officiel coexiste avec l’hédonisme (p. 105).
• parce qu’elle est engagée dans un face à face avec le roi dont elle attend qu’il reconnaisse son talent, la considérant par là digne de le louer. La consécration passe par le nom du souverain (“Le grand nom de Louis mêlé dans mes ouvrages […] les conduira sans doute à l’immortalité”, p. 99). Même si Deshoulières affecte de revendiquer pour ses vers le statut d’“amusements” salonnards, sous la modestie mondaine se lit le calcul de survie symbolique, exhibé dans une lettre de Fléchier datée de janvier 1689¹ :

« Je ne doute point que M. le Duc de Montausier n’ait fait connoître au Roi & à Monseigneur le Dauphin, l’honneur qu’ils se feroient de reconnoître celui que vous leur faites en les louant si délicatement. » (Fléchier, janvier 1689)

• enfin, pour achever son autoportrait d’héritière d’Horace, rivalisant avec Boileau, dont le chef-d’œuvre, à ses propres yeux du moins, était l’Ode sur la prise de Namur. Bref, il lui faut pratiquer le genre encomiastique pour s’afficher en Horace moderne, le poète latin ayant composé des odes pour les grands de son temps, comme Octave ou Mécène. L’éloge est attaché à la construction de la figure auctoriale de Deshoulières : le visage du roi s’entremêle (« mêlé dans mes ouvrages ») à celui de la poétesse dès le seuil du recueil de 1688 : c’est le face-à-face en miroir du roi et de la poétesse qui leur accordera à tous deux la gloire.

Mais comment chanter le « roi de guerre »² sans renier ses principes et son art, lorsqu’on est épicurienne et pacifiste ? Et lorsque, femme et mère, on peine à comprendre que les hommes aspirent à s’entretuer au champ d’honneur

Les affreux et sanglants combats,
Qui coûtent tant de pleurs aux amantes, aux mères,
Pour les guerriers ont des appas ;
Et la gloire et l’honneur, ces fatales chimères,
Leur font avec plaisir affronter le trépas. 

Par quels détours jouer le jeu de la morale héroïque lorsqu’on aime la paix, et qu’on considère qu’il n’est pas de bien plus précieux que la vie ? Lorsqu’on connaît l’inanité des honneurs, et lorsqu’on sait que la renommée n’est qu’une fumée ? Comment faire servir l’éloge royal à cette esthétique du plaisir mesuré à laquelle on aspire ? Les stratégies mises en œuvre rappellent, par leur complexité, et pour des raisons assez similaires, celles mises au point par La Fontaine, avec des effets assez comparables sur le sort politique du fabuliste-conteur et de la poétesse. Madame Deshoulières, explique Sophie Tonolo

eut toutes les peines du monde par la suite à obtenir une pension du roi, achevant son existence dans un état de très grand dénuement, alors même que ses contemporains célébraient son talent et la faisaient entrer dans le panthéon des auteurs. (p. 9)

Mais pourquoi cette mise à l’écart ? Parce que Deshoulières était une femme ? Ou parce que les modalités de l’éloge royal n’ont pas plu au souverain  ? Au demeurant, ces deux causes s’excluent-elles, ou se renforcent-elles ? C’est ce que nous allons nous demander dans les prochains billets.

1. Lettre du 10 janvier 1689, Œuvres complètes de Messire Fléchier évêque de Nîmes, tome V, partie II, Nîmes, Beaume, 1782, p. 356, cité par V. Schröder, « La place du roi », art. cit. [↩]
2. Joël Cornette, Le roi de guerre. Essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Payot, nouvelle édition, 2021. [↩]