Catégorie : Le lyrisme est un piège

Dans son imitation d’Horace, Deshoulieres se peînt chantant sur sa lyre « seule au bord du ruisseau ». On peut s’interroger sur le sens de cet humble autoportrait.

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Outre les raisons données dans un billet précédent, l’oubli dans lequel est tombé Deshoulières procède aussi de sa conception de la poésie lyrique, assez diamétralement opposée à celle qu’inculquent les manuels scolaires. Le désaveu que subit la poésie lyrique du XVII^e siècle en général est le fruit de définitions  simplificatrices du lyrisme, estime Ingrid Riocreux¹ :

L’idée de lyrisme est peu compatible avec la présentation traditionnelle de l’Âge classique comme une période de normativisation esthétique et des Lumières comme le temps des philosophes.

L’identification du lyrisme à l’expression de « l’intime » et du « sentiment » personnel ne remonte guère qu’à Charles Batteux et à ses Principes de littérature (1755). L’article Lyrisme de la Wikipédia (souvent mieux inspirée) donne à lire tous les truismes et les poncifs scolaires sur le lyrisme² peu utiles pour comprendre l’œuvre au programme.

Un lyrisme du contre-chant

A coup sûr, l’œuvre de Deshoulières relève d’un régime du lyrisme bien différent de celui qui s’imposera à partir du pré-romantisme.

• Deshoulières ne se soucie guère d’originalité et encore moins d’effusions. Au « lyrisme de sincérité »³ qui s’impose à partir de la fin du XVIII^e siècle, Deshoulières préfère un « lyrisme d’imitation »⁴ où l’expression personnelle des sentiments n’est jamais envahissante, en tout cas toujours indirecte et filtrée, voire réduite à transparaître dans des paraphrases ou des adaptations ;
• A la poésie solitaire, inspirée, dictée par le furor ou quelque voix sublime venue d’ailleurs, Deshoulières préfère la parole familière, la conversation née des circonstances ordinaires de la vie, les sentiments tempérés et les agréments simples ;
• A l’écriture de la passion et aux flammes de l’amour, elle préfère les douceurs de la tendresse, et aux mirages des arrière-mondes, les agréments modestes de l’ici-bas.

Non seulement Deshoulières a souffert de l’invisibilisation qui touche les formes du lyrisme moyen qu’elle pratique, et qui s’exprime dans l’idylle, le madrigal ou les stances, mais, facteur aggravant pour l’histoire scolaire du lyrisme, Deshoulières cherche très consciemment à déconstruire les grandes catégories du lyrisme spiritualiste. La poétesse appartient à un milieu gagné aux idées du mouvement libertin entendu en un sens très large (épicurisme tempéré, refus des transcendances tapageuses, défiance envers les grands mots). Son allégeance à Lucrèce et Epicure est sans doute plus marqué chez elle que chez ses contemporains, en raison de l’importance qu’a prise sur son éducation Dehénaut, mentor, esprit fort, et poète.

Pour la lectrice de Lucrèce, le lyrisme est un piège, et toute la force de son travail poétique consiste précisément à recourir aux divers codes et artifices du lyrisme, jusqu’aux conventions néo-pétrarquistes, pour les interroger, éventuellement les miner, en tout cas en jouer.

Le lyrisme constitue un piège à plusieurs titres :

• Piège socio-poétique : dans l’écosystème des salons, l’effusion est un piège susceptible de dérégler le tact et la mesure qui règnent dans ces compagnies. La posture lyrique (amour transi, transport, enthousiasme) est antisociale et à ce titre gênante pour tout le monde ; elle devient immédiatement suspecte d’enflure et indice d’un manque de contrôle de soi. La poétesse la désamorce par l’ironie, le rire, « l’enjouement », et ce qu’on appelait pas encore l’humour. D’où sa préférence pour des formes « parlées » proches de l’épître, le style moyen, la pointe morale, propres à dé-gonfler l’ivresse poétique et à reconduire la voix au plan de l’échange.
• Piège moral : pour une lectrice de Pascal (p. 464) et une amie de La Rochefoucauld (p. 241), le lyrisme représente un risque d’exacerbation du moi et du sujet dans sa singularité (inspiré, différent, porteur d’une mission, etc.). Deshoulières lui  oppose une éthique de modération et de tempérance, et d’auto-dérision comme parade au risque de narcissisme. Comme La Rochefoucauld décape les idoles de la morale stoïcienne, Deshoulières ôte à la poésie ses oripeaux factices et hypocrites.
• Piège épistémologique : le sublime boilévien, successeur de l’antique inspiration, est un leurre pour cette matérialiste épicurienne qu’est Deshoulières. Au lyrisme inspiré par le Ciel, elle préfère une attention au réel modeste, les saisons, les animaux, le corps souffrant, l’éphémère. Contre l’extase, elle professe l’observation, l’humilité d’un savoir bas qui se méfie des hauteurs. D’où la désublimation (si l’on me permet ce néologisme peu heureux mais pratique) systématique de la part de celle qui préfère la lucidité à l’enthousiasme.

Deshoulières privilégie un contre-chant lyrique, dévoilant à travers l’exercice d’une poésie ludique les chausse-trappes et les prétentions du grand lyrisme, toute cette pompe factice que Kundera aurait appelé le kitsch, pour lui préférer la gaieté et la légèreté « enjouée » d’un badinage assumé. La pose poussinienne de l’inspiration, le sublime bolévien affecté, la parole prophétique ronsardienne, Antoinette n’en est pas dupe, et ne nous invite pas à y souscrire. Elle démythifie le furor et l’enthousiasme, récuse les mirages d’une passion qui s’exalte elle-même et, surtout, démonte le fétiche de la « gloire » (surtout posthume) au profit d’un art de vivre au présent : ataraxie, tempérance, agrément, conversation. Sa méthode pour déboulonner les idoles consiste moins en une subversion frontale, peu compatible avec l’esthétique de la civilité galante qui évite de choquer et de se prendre au sérieux, que d’une édulcoration stratégique qui vide les thèmes et idéaux lyriques de leur substance. La plainte hyperbolique, la démesure élégiaque, la promesse d’immortalité par le chant sont systématiquement adoucies, obliquées ou traitées à travers des masques et des maquillages. Plus généralement, Deshoulières met en place dans son œuvre un dispositif de contre-lyrisme permanent et systématique : humour, ironie, animaux de compagnies, réel humble, pointes et jeux verbaux constituent autant d’antidotes qui permettront l’émergence d’une voix poétique différente de celle issue de la tradition platonicienne, pétrarquiste et ronsardienne que son adversaire Boileau, au fond, ne fait que perpétuer : n’affirmait-il pas, au seuil de L’Art poétique (1674), « C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur / Pense de l’art des vers atteindre la hauteur / S’il ne sent point du Ciel l’influence secrète / Si son astre en naissant ne l’a formé poète » ? L’image de l’inspiration apollinienne, si elle n’est pas totalement absente chez Deshoulières puisqu’on trouve quelques rares variations très conventionnelles dans quelques pièces encomiastiques (p. 253), reste toutefois exceptionnelle sur le mode sérieux. C’est qu’une telle profession de foi mystique ne convient guère à la simplicité d’une poétesse adepte d’une éthique lucrétienne mâtinée de gassendisme.

Style moyen et poésie de l’immanence

Ce lyrisme de l’immanence pratiqué par Deshoulières est-il pour autant un lyrisme diminué, mièvre, affadi et prosaïque ? Son art n’est-il pas d’abord, à l’heure où triomphe  le soupçon généralisé et le  regard aigu des moralistes, une poésie du désenchantement et du dessillement ? La désublimation de tous les grands mythes consolateurs du vieux lyrisme (inspiration, passion, immortalité, et sublime céleste tonitruant) n’est que le préalable nécessaire à l’émergence d’une autre voix, le chant lucide des biens possibles, utiles et doux, du monde comme il va. Ce chant est bâti sur les procédés caractéristiques du style moyen.

Par « style moyen », on entend, dans la tradition rhétorique héritée de l’Antiquité, le genus medium (ou mediocre), position intermédiaire entre le genus subtile (tenue/humile) et le genus grande (sublime), selon la codification de Cicéron (Orator, 69-74 ; De oratore, III) et de Quintilien (Institutio oratoria, XII, 10). Le style moyen correspond paradigmatiquement à celui des Géorgiques, ouvrage de Virgile qui tient le milieu entre l’Enéide et les Bucoliques⁵ .Destiné prioritairement à delectare (plaire) tout en instruisant (docere) sans chercher l’emportement pathétique (movere), le style moyen conjugue correction, clarté et ornement mesuré, proscrivant aussi bien la sécheresse que l’enflure : période ample mais tenue, figures tempérées visant à l’équilibre au moyen de la litote et de la variatio, lexique choisi sans préciosité ni bassesse, cadence harmonieuse. Repris par la poétique classique française, le genus mediocre devient une esthétique de la mesure fondée sur la bienséance, l’agrément et le naturel, propre à régler l’expression de l’affect. Il convient aux genres de sociabilité autant qu’à la poésie morale voire religieuse : loin d’être tiède, il est une discipline de la justesse, éthique et formelle, dans l’héritage de l’horatienne de l’aurea mediocritas⁶ .

Un faisceau de signatures formelles permettent de caractériser le style moyen de Deshoulières, toutes perceptibles dès le premier portrait :

1. Mesure et mediocritas assumées : « Sa taille n’est encor ni grande ni petite » (p. 88, v. 6)
2. Litote et atténuation (contre le sublime tapageur)
   Le portrait de Mademoiselle de Vilenne avance par « assez », « pas mal », « je ne sais quoi », qui disent la retenue et la politesse du jugement : « Elle a je ne sais quoi qu’on ne peut exprimer » (p. 88).
3. Lexique de l’agrément et de l’urbanité. La beauté est évaluée « à l’agrément », non au spectaculaire ; la sociabilité élégante est la mesure du goût : « elle est […] pleine d’agrément » (v. 7).
4. Ton conversationnel et adresse à l’allocutaire. L’échange mondain se joue à vue (« chère Amarillis »), avec apartés, connivences et circulation des voix ; la poésie imite la causerie, v. 16.
5. Clarté et cadence binaire. Énumérations calmes, parallélismes, périodes sans boursouflure : « Sa gorge…, ses bras…, sa taille… ». La phrase avance droit, sans clinquant.
6. Badinage sérieux (satire sans fiel). Dans le « Portrait de M. de Lignières », l’ironie reste souriante (« un aimable imposteur, un illustre volage », p. 90) ; la charge plaisante est tenue en laisse par l’urbanité et la taquinerie par le respect.
7. Tempérance des affects. La sensibilité se contrôle : « Un aimable enjouement, une douce langueur, / Mêlés également, font sa charmante humeur » (v. 55, p. 88). Alliance d’allègre et de doux, sans excès.
8. Dissimulation du savoir. La culture n’est pas brandie, elle s’insinue en naturel : Lucrèce est adapté « en galimatias fait exprès », non pour diffuser ouvertement un savoir philosophique ou scientifique.
9. Modestie d’auteur et éthique de la « négligence: La préface et  l’autoportrait qu’elle comporte minorent l’ambition : « Sans crainte, sans inquiétude, / Je livre mes amusements… ». L’ » amusement » dit l’art contenu et discret, non l’à-peu-près d’une dilettante (p. 99).
10. Primat du présent (lié à la morale épicurienne tempérée). « Le seul bien qui nous appartienne, / [c’est] le présent », écho du carpe diem cher au maître du style moyen, Horace (p. 340, v. 34-35)⁷ .
11. Souplesse du vers qui imite le style faussement négligé du sermo pedestris. Cette souplesse se remarque à l’emploi du vers hétérométrique dit « libre » ou encore aux enjambements nombreux, même dans les vers à dimension morale « Il a peu de bon sens quand il va s’entêter / De la vanité… » (p. 341, v. 75).
12. Désenvoûtement du grand genre, sans aigreur. Dans « l’Épître chagrine », la poète déconseille la « frivole gloire », sur un ton simple et direct de recusatio du « talent » poétique : « Vous que le ciel n’a point fait naître / Avec ce talent que je hais… ». La malédiction attachée au génie poétique se dit en refusant toute posture dramatisée.
13. Économie de la louange. L’éloge est rarement dithyrambique,  mais plutôt édulcoré : « Elle parle du moins aussi bien qu’elle écrit… ». La tournure baisse d’un ton la célébration mais conserve l’élégance (p. 89, v. 44).
14. Portraits à hauteur d’homme. La physionomie et les mœurs se peignent en se gardant du sublime comme du grotesque : « Il est droit, assez grand… « , « Ses yeux… sont fins, ils sont doux…  » (p. 90, v. 12).

En bref, chez Deshoulières, le style moyen n’est pas un “milieu tiède” : c’est une éthique de la litote, de la mesure et de l’agrément, servie par une une poétique de la conversation, en vue d’une politique de l’effet, le désamorçage du sublime tonitruant comme du burlesque débraillé, pour mieux installer une voix de justesse.

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Qu’on ne s’y trompe donc pas : cette quête du bonheur par le style moyen n’est ni facilité ni impuissance à s’élever, mais un chemin de crête. Les idéaux de « tendresse » et de « repos » requièrent une surveillance de tous les instants, et la plume qui prétend les chanter nécessite une virtuosité de l’équilibre, une neglegentia diligens qui tient la ligne entre emphase et platitude : trop de tension, et l’on verse dans le grandiloquent ; trop de relâche, et l’on tombe dans le terne ou le vulgaire. Chez Deshoulières, le « moyen » est une conquête exigeante, une corde raide où se joue un sublime du lieu commun, pour emprunter le titre du beau livre de Francis Goyet⁸ . Si la critique a pu paraître désemparée devant la position inattendue de Deshoulières et la manière dont elle déjoue nos définitions usuelles du lyrisme, c’est qu’elle inscrit sa pratique poétique sous le signe d’un soupçon méthodique, qui n’est pas simple cynisme, ni renversement subversif, mais stratégie de lucidité. Les lieux communs du lyrisme ne résistent pas à ce désamorçage léger et souriant des vieux topoï. Trois lignes de force règlent l’économie de cette suspicion badine.

1. L’horizon mondain et libertin d’urbanité qui décourage l’effusion pathétique et le furor poétique.
2. Le dialogue serré avec la morale des Maximes. L’amour-propre, les fausses vertus et la vanité des réputations font l’objet d’un démontage systématique.
3. L’opposition « moderne » au sublime, mais sans rien renier de l’héritage des Anciens.

Explication de texte : le portrait de Mademoiselle de Vilenne (p. 88)

Le « Portrait de Mademoiselle de Vilenne » (1658, imprimé dans le Recueil des portraits et éloges de 1659) offre un observatoire très net de la reconfiguration du lyrisme chez Deshoulières, sous la double pression de la sociabilité galante et d’une éthique de la mesure. La sincérité ne passe pas par l’effusion, mais par un réglage rhétorique du compliment et un usage maîtrisé des figures convenues. Les louanges blasonnantes des parties du corps et des qualités de l’âme ne sont pas à prendre au premier degré, mais l’affection tendre de la poétesse pour Mademoiselle de Vilenne ne perce pas moins parfois la carapace des conventions et des clichés.

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D’emblée, la parole lyrique se manifeste comme poussée irrépressible (« Je ne puis m’empêcher…« , v. 1), mais cette impulsion est aussitôt canalisée par le cadre codé du portrait de ruelle (« … de faire la peinture », v. 1), avatar mondain de l’ut pictura poesis (( Sur le portrait mondain, voir Jacqueline Plantié, La Mode du portrait littéraire en France, 1641-1681, Paris, Honoré Champion, 1994. )) . La sincérité n’est donc pas congédiée : elle circule à travers la convenance et trouve sa vérité dans le réglage formel.

Cette scénographie implique un éthos d’autorité intime : « Je connais son esprit, sa beauté, son mérite » (v. 5). Le je n’est pas la voix anonyme d’un blason, mais un témoin responsable qui « peint au naturel ». Pourtant, la même voix se tient à distance des hyperboles brutales : « Sa taille n’est encor ni grande ni petite » (v. 6) ; « Son nez n’est pas mal fait » (v. 11). La litote et l’entre-deux sont ici signature d’un style moyen : ni épanchement, ni sécheresse, mais une tenue qui refuse l’emphase tapageuse. Même les exclamations (« Qu’ils sont fins ! qu’ils sont doux ! », v. 12) évitent tout débordement expansif. Ainsi le blason corporel, très complet (cheveux, teint, yeux, bouche, dents, gorge, bras, mains, taille : v. 10-34), se déploie sous le signe du juste milieu ; l’hyperbole pétrarquisante subsiste (« cent mille trépas », v. 4 ; « où l’Amour prend ses armes », v. 13-14), mais elle est polie par une civilité des affects qui préfère l’agrément du je ne sais quoi (« Elle a cet air galant… un charme inexplicable », v. 29-30) et la santé nécessaire au plaisir (« La fraîcheur de son teint, et sa vivacité, / Font bien voir que Phillis a beaucoup de santé », v. 27-28) à la fureur larmoyante⁹ .

La structure du poème, très lisible, mène du corps à l’esprit, puis de l’esprit au secret. Le premier pivot décisif est situé au vers 35 :  « Son esprit tout divin répond à ce beau corps » (v. 35). Ici, Deshoulières corrige les soupçons de superficialité, et de ce bel esprit mondain raillé par les adversaires des « Précieuses » : « Ce n’est point un esprit qui n’a que l’apparence » (v. 37) ; il est « grand, plein de feu, solide, égal et doux » (v. 39). Tout est affaire d’alliage : le feu n’est pas l’emportement, car, non sans effet quelque peu oxymorique, il demeure égal et doux ; la fierté cohabite avec le jugement et la mémoire (v. 41-42). Le style moyen n’est pas l’apathie : c’est une coïncidence des contraires. S’y ajoutent les marqueurs de sociabilité lettrée : « Ses billets sont galants… Elle parle du moins aussi bien qu’elle écrit » (v. 43-44), et surtout la compétence partagée : « Elle n’a pas besoin qu’on lui traduise rien / De ce que nous avons du Tasse et de Virgile » (v. 48-49). Le « nous » dit la connivence et la complicité : en Mademoiselle de Vilenne, la poétesse peut se reconnaître, puisque, Deshoulières aussi maîtrisait ces langues et ces œuvres, de sorte que Madame de Vilenne est construite comme un double ou une jumelle de la poétesse : une Moderne qui confesse lire et goûter aussi la littérature ancienne, mais sans étaler avec impudeur une érudition de femme savante. Le portrait devient ici autoportrait oblique : dans l’univers mondain, parler de soi passe souvent par la louange de l’autre (Deshoulières emploie de façon récurrente ce procédé dans ses portraits).

La fin du poème rehausse encore cette éthique par deux traits. D’une part, la modestie : « Chaque jour cette admirable fille / Cache soigneusement tous ces dons précieux » (v. 50-53). D’autre part, la tempérance des humeurs : « Un aimable enjouement, une douce langueur, / Mêlés également » (v. 55-56). L’oxymore maîtrisé produit une musique affective subtile : ni fadeur, ni tumulte, mais un mélange qui rend la personne « charmante ». Vient alors la réticence qui dit plus qu’elle ne tait, conformément à l’esthétique du laisser deviner, lointain héritier du senhal courtois qui cultivait déjà la discrétion : « Et si je ne craignais pas de la mettre en colère, / Je dirais qu’elle en fait admirablement bien » (v. 46-47). La confidence intime passe paradoxalement par la réticence à dire et le secret gardé ; elle dit qu’elle ne dira pas. On peut y lire un souvenir de l’éthique courtoise qui vient doubler la discrétion mondaine. Par praeteritio, la poétesse atteste sans exhiber ; elle confirme « l’anti-curiosité » propre à la conversation honnête¹⁰ . La clausule pousse cette logique jusqu’au bout : « Mais chère Amarillis, on n’y connaîtrait rien, / On ne saurait jamais le sujet de sa flamme, / Ses yeux garderaient bien le secret de son âme » (v. 60-62). L’aveu n’est pas désavoué ; il est à couvert. Il passe ici par le motif de l’insinuation : l’amie fidèle connaît le secret de son amie mais restera à jamais silencieuse. Le lyrisme s’invente ici sous le signe du secret, non du spectacle.

Cette poétique de la réserve n’est pas seulement un accommodement mondain ; elle reconfigure l’énonciation elle-même. Le portrait est polyadressé : il est destiné explicitement à « chère Amarillis«  (v. 16, repris v. 60), mais se sait prononcé devant témoins, ceux des ruelles et les lecteurs du livre. D’où un dispositif de conversation : apostrophes, gradations, couplets à rimes plates qui privilégient la continuité argumentative sur l’éclat isolé. Les « billets » mentionnés (v. 43) et l’égalité entre écrire et parler (v. 44) thématisent l’échange, le don/contre-don d’esprit qui fonde la sociabilité galante. Dans ce régime polyphonique, le lyrisme cesse d’être soliloque : il devient pacte d’écoute.

On comprend dès lors en quoi la voie choisie par Deshoulières est un chemin difficile. Il est plus aisé d’exagérer que de viser juste. L’émotion est là : les larmes (v. 14), les désirs (v. 13), l’aveu implicite (v. 46-47). Mais cette émotion passe par le tact, la complicité. Loin de toute intimité dévoilée avec impudeur, la poétesse cultive une intensité mesurée qui préfère l’agrément, la santé, l’urbanité du « je-ne-sais-quoi » (v. 19-20) à l’enflure.

Le poème obéit à toutes les règles d’un jeu très formaté, égrenant la litanie des perfections attendues, tant morales que physiques. Mais trois procédés réintroduisent le vrai :

• la présence d’un « je » responsable et auctor qui garantit l’authenticité de la description (« je peins au naturel »),
• les bornes de la franchise et l’exigence du secret, qui laissent entendre une proximité affective ;
• le partage de références expertes, signes d’un lien réel, d’amitié et d’admiration, sous le signe de la littérature.

On peut alors risquer une hypothèse d’ensemble : ce portrait programme, à l’échelle de l’œuvre, une entreprise réfléchie de déboulonnage des anciennes théâtralisations du sentiment. Matérialiste et épicurienne dans sa manière, c’est-à-dire attentive aux conditions concrètes du bonheur (santé, humeur, sociabilité, jugement) autant qu’à la joie de la lettre, Deshoulières maintient le chant, mais le déspectacularise. Elle n’oppose pas la sincérité aux codes ; elle la fabrique dans et par les codes. Ainsi le lyrisme, loin d’être une pure effusion, devient un art de vivre : conversation, amitié lettrée, modestie fière représentent tout un style d’âme qui, chez Vilenne, renvoie en miroir à la poétesse elle-même. C’est ainsi une autre grammaire du « je » poétique que la poésie d’Antoinette Deshoulières nous invite à envisager, qui passe par le détour de l’autre.

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Cette désublimation du lyrisme au profit d’une autre forme d’intensité poétique, compatible avec l’agrément, la sociabilité douce et le style moyen, se repère à la fois dans les poèmes issus de sa veine amoureuse, dans ceux  issus de son inspiration encomiastique,  et même dans ses vers sacrés, comme nous allons le voir dans les prochains billets.

1. Ingrid Riocreux, « L’illisibilité en pratique ou le choc des univers mentaux (l’exemple du lyrisme) « , Fabula-LHT, n° 16, janvier 2016, https://doi.org/10.58282/lht.1671 . [↩]
2. Il faudrait refondre au moins les sections « les thèmes lyriques » et la « tonalité lyrique », propres à faire des ravages au lycée. [↩]
3. Ingrid Riocreux, art. cit. [↩]
4. Ibid. [↩]
5. Voir par exemple Alain, « Le genre littéraire », in L’histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2023, p. 143-162. [↩]
6. Horace, Ode à Licinius, II, 10, 5. [↩]
7. « Dum loquimur, fugerit invida aetas : carpe diem, quam minimum credula postero« , « Pendant que nous parlons, le temps jaloux s’enfuit. Cueille le jour, et ne crois pas au lendemain. », Odes, I, 11, 8, trad. Leconte de Lisle. [↩]
8. Francis Goyet, Le Sublime du ‘lieu commun’. L’Invention rhétorique dans l’Antiquité et à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2018. [↩]
9. Nous verrons dans un billet ultérieur que la « santé » est une condition du bonheur chez Gassendi. [↩]
10. Voir l’excellent article, comme toujours, de Myriam Dufour-Maître, « Une anti-curiosité : la discrétion chez M^lle de Scudery et dans la littérature mondaine (1648-1696) » in Curiosité et Libido sciendi de la Renaissance aux Lumières, éd. Nicole Jacques-Lefèvre et Sophie Houdarde, ENS Editions, 1998, p. 333-358. [↩]

La poésie sous Louis XIV n’a pas bonne presse dans les histoires littéraires. Il existe une

« idée bien ancrée selon laquelle la poésie française serait entrée en hibernation à la fin de l’époque baroque et qu’à l’exception notable de La Fontaine, aucun ‘véritable’ poète n’aurait survécu à l’avènement du classicisme »

estime Volker Schröder¹ . Le lyrisme est-il en crise ou déjà mort dans les années 1680-1690 ? Deshoulières fut-elle l’un des artisans de ce prétendu déclin ? Autrice née trop tard dans un monde poétique déjà bien vieilli, a-t-elle précipité cette décadence de la poésie lyrique que Sylvain Menant appelait « La chute d’Icare », et qu’il faisait débuter vers la fin du XVII^e siècle ?

Les Modernes entre crise et progrès

Les contemporains sont les premiers responsables de ce discours décliniste. Le sentiment de décadence de la poésie s’amorce en effet très tôt, dès les années 1680, au moment de la Querelle des Anciens et des Modernes. C’est de cette période que datent les prémices d’un des mythes littéraires les plus tenaces de notre historiographie, celui des vingt années miraculeuses de la splendeur classique (1660-1680), qu’on appelle parfois la « génération de 1660 ». En 1687, l’année où Deshoulières fait paraître son recueil, Perrault affirme dans son Siècle de Louis Le Grand la thèse du progrès des arts, mais ses vers laissent en même temps filtrer l’intuition d’un proche déclin² . Il regrette l’époque du « célèbre Corneille » (qui décède en 1684), et considère avec nostalgie les auteurs de l’âge immédiatement précédent, tous décédés lorsque son poème est déclamé à l’Académie française :

Les Régniers, les Maynards, les Gombaulds, les Malherbes,
Les Godeaux, les Racans,
Les galants Sarasins et les tendres Voitures,
Les Molières naïfs, les Rotrou, les Tristans…³

Deshoulières, comme Perrault partisane des Modernes, laisse transparaître la même nostalgie et le même sentiment d’un déclin de la poésie, par exemple dans la pièce consacrée à déplorer la mort de Montausier : avec lui, c’est le souvenir d’une époque « aux Muses plus propice » qui disparaît :

Et tous deux sont suivis de ces Illustres Morts,
Qui dans une saison aux Muses plus propice,
Firent de leurs charmants accords. (p. 293)

La Motte, ou Chaulieu, qui écrit en 1713 « contre la corruption du style et le mauvais goût du temps », entérineront cette vision d’une « chute d’Icare » dont le début daterait des années 1680, et à laquelle participe  la nostalgie de Deshoulières pour l’époque bénie de la Chambre bleue⁴. Le sentiment de déclin se poursuit ensuite: dès 1719, La Motte ouvre son Discours sur la poésie en général par une adresse à « ceux qui sont trop prévenus contre [la poésie] » ; il dénonce plus loin la « tyrannie de la rime » et plus généralement les contraintes qui gênent la liberté d’expression :

Eh ! Le moyen que la mesure des vers, la tyrannie de la rime, jointe sur-tout à la contrainte de l’ ode, ne nous arrachent quelquefois un mot que nous sentons bien n’ être pas le plus juste, mais que nous nous pardonnons en faveur de quelque beauté que nous serions obligés de sacrifier avec lui ?⁵

Ces réticences révèlent qu’un préjugé contemporain existe déjà, lié à la promotion de la prose claire, et à la redéfinition des critères esthétiques par Du Bos à la même époque. Mais cette thèse d’une chute d’Icare suivie d’une longue nuit de la poésie se cristallise surtout au XIXᵉ siècle, chez les historiens de la littérature. Nisard, puis Lanson considéraient le XVIIIᵉ comme un « siècle de la prose » ⁶ , la « décadence » de la poésie étant associé en réalité à l’époque louis-quatorzienne. Dans les années 1950-1960, la vogue du baroque littéraire, qui remit à l’honneur tant d’auteurs méconnus du début du XVII^e siècle, tendit à dévaloriser par contre-coup la poésie du « plein-classicisme » (Rousset), au sein de laquelle ne surnageait guère que la figure de La Fontaine. Tous négligèrent la poésie galante et mondaine de la fin du siècle, accréditant ainsi par ce dédain le lieu  commun de la chute d’Icare.

Les « arrangeurs de syllabes »

La critique chercha les raisons de cette décadence présumée, et leurs arguments continuent aujourd’hui d’être souvent relayés. On considère d’abord que la poésie classique aurait souffert d’un excès de formalisme, dû en particulier aux exigences avant tout techniques de la réforme malherbienne, considérées comme incompatibles avec le libre flux de l’inspiration et débouchant sur un simple artisanat du vers.

Pour faire bref, on a appelé réforme de Malherbe (1555-1628) un recentrage de la poésie sur la diction, la correction et l’euphonie, au détriment du furor et de l’inventio. Génetiot résume ce basculement comme un déplacement « de l’invention vers l’élocution », dont l’effet sera l’instauration d’un primat de l’art sur l’inspiration, impliquant une pratique méthodique de reprise et de polissage du vers. De ces principes découle un ensemble de normes techniques : une promotion de la rime riche mais sans excès, une prédilection pour les clausules, la formalisation de l’alexandrin en tétramètre correctement césuré, enfin, et peut-être surtout, une réingénierie de la strophe, et en particulier du dizain, divisé en deux quatrains suivis d’un tercet. Aux questions de prosodie et de métrique s’ajoute un purisme lexical entraînant la purgation des archaïsmes, mais aussi des provincialismes, des latinismes, des italianismes et plus généralement des « termes bas ». Malherbe traque jusqu’aux suites sonores jugées cacophoniques : il condamne ainsi chez Desportes « Madame, Amour, Fortune & tous les Elemens », reprochant à son prédécesseur la succession des syllabes « Ma-da-ma »).

Ces maximes, reprises et amplifiées par Balzac et Vaugelas, provoquent un appauvrissement des ressources lexicales et, en particulier, une diminution du nombre de mots susceptibles de rimer entre eux. Malherbe ne craint pas une poésie conventionnelle : la mythologie y est par exemple rabattue au rang de comparant convenu ; Malherbe restreint les fables aux références les plus communes et les subordonne à une idée abstraite. La suite du siècle, marquée par le succès des Remarques de Vaugelas (1647) et de L’Art poétique de Boileau qui fera de Malherbe le grand réformateur de la poésie française (« Enfin Malherbe vint et le premier en France… », 1674), fera paraître la poésie comme une simple métromanie, et le poète comme un « arrangeur de syllabes », formule que, d’après Tallemant, Malherbe appliqua à Racan et à lui-même⁷ .

Nuançons sans attendre cette vision technicienne de la position prêtée à Malherbe, afin de ne pas caricaturer sa « réforme » et de comprendre la nature et les enjeux des exigences formelles auxquelles Antoinette Deshoulières souscrivait, comme les autres poètes de son temps. D’une part, l’architecture malherbienne « impeccable » est explicitement tempérée par l’exigence d’euphonie et de « style doux et coulant » : la musique du vers reste un critère de la qualité de l’écriture. D’autre part, Malherbe n’invente pas ex nihilo un carcan : il précipite une évolution qui date de la fin de XVIᵉ siècle et tend vers l’ordre, la sobriété et la clarté ; il propose un outillage rhétorique que le lyrisme comme le théâtre sauront exploiter. En somme, la mécanique post-malherbienne, pensée pour la netteté et la persuasion, n’abolit pas la veine lyrique : elle la reconfigure. Ce qui n’empêche pas que, regardée depuis une poétique de l’inspiration, elle ait nourri à tort le cliché d’une poésie classique définie comme un simple artisanat du vers, voire une prose versifiée.

L’idéal de clarté : rêve ou cauchemar?

La révolution philosophique, scientifique et technologique qui marque la seconde moitié du XVII^e siècle a aussi été considérée comme préjudiciable à la poésie. Rationalisme cartésien, absolutisme louis-quatorzien et mercantilisme colbertiste ne paraissent pas constituer un terreau favorable à l’émergence d’une forme littéraire associée à l’imagination et à la fantaisie verbale.

Michel Foucault parle, pour désigner cette période, du passage de l’épistémè de l’analogie à l’épistémè de la représentation⁸ . Il signifie par là que les conditions de possibilité du savoir (définition qu’il donne à « épistémè ») changent. Entrer dans l’épistémè de la représentation, dont la Grammaire et la Logique de Port-Royal constituent en quelque sorte le manifeste, c’est passer, vers 1650-1660, d’un savoir fondé sur les ressemblances et les similitudes à un savoir qui vise la mise en ordre du réel par des signes transparents.  Connaître revient désormais à établir des taxinomies et représenter correctement, à travers des opérations de définition, de classement, de mesure et de preuve. Ce nouveau régime de vérité, en prise avec la mathématisation du monde qu’implique la philosophie et la science modernes, aboutit à séparer radicalement les « choses » des « mots » qui se contentent désormais de les désigner le plus fidèlement possible. Les images poétiques risquent alors de se trouver alors privées de leur sève, dépouillées de la fonction cognitive héritée de la Renaissance, lorsque la connaissance reposait sur le repérage des similitudes, et pour finir réduites à un rôle purement ornemental. La métaphore classique, qui doit désormais être frappée au coin de l’évidence et du bon sens, tend à n’être admise qu’à proportion de sa transparence conversationnelle. Telle par exemple celle du « timon du vaisseau » (p. 198), qui constitue le roi en pilote d’un navire :

Nul Roi n’a porté seul le pénible fardeau,
Les a-t-on vu cesser dans ses douleurs cruelles,
Quoi qu’en des mains sages, fidèles,
Il eût pu confier le timon du Vaisseau ?

Deshoulières opte pour un cliché politique issu de l’Antiquité, celui de la « nef de l’État », image humble par cela même qu’elle est convenue, et immédiatement intelligible. On retrouve le même lexique quasi-administratif et concret dans la pièce à Turgot, lorsque la poétesse évoque « le dédale des lois » pour désigner la complexité du système juridique (p. 282).

Une fois rompu le lien quasi magique qui liait la parole poétique à l’essence des choses, une fois privée de son pouvoir heuristique ou épistémologique, la poésie semble au premier abord se trouver dépouillée de ses enchantements traditionnels, et contrainte comme la prose de viser la clarté, de fuir l’équivoque, de se laisser guider par la raison, avec la grâce et l’élégance pour seuls et derniers atouts. Or, la plupart des régimes poétiques, de la Renaissance au Surréalisme en passant par le Romantisme, associent si structurellement la poésie aux images que le statut accordé aux figures de comparaison par l’époque classique nous paraît assez inconfortable. Les clichés n’ont pas bonne réputation en littérature, de nos jours.

En réalité, ce récit de dessiccation de l’image, longtemps véhiculé par les histoires littéraires et perceptible encore dans la thèse de Sylvain Menant, ne tient qu’à demi⁹ . D’une part, les formes de la conversation imposent au discours poétique des vertus qui ne sont pas anti-figurales en soi : variété, brièveté, pointe s’accordent sans peine avec le ciselage de figures piquantes et inattendues ; d’autre part, la poétique du mot d’esprit exige une technicité rhétorique qui inclut l’usage habile des tropes : l’artifice et l’ingéniosité du concetto, fondés sur l’équivoque, l’antithèse ou le renversement, produisent des éclairs de vérité, comme des maximes en miniature. Ainsi l’idylle intitulée « Les Moutons » s’achève-t-elle sur une comparaison surprenante en forme de verdict moral : « Vous êtes plus heureux et plus sages que nous. » (p. 125). Ce dernier vers retourne tout le tableau pastoral : la nature (et les bêtes) donnent la norme d’une sociabilité sans domination. La chute vient ici condenser une leçon éthique, voire politique, de sorte que la figure apparaît propre à cristalliser une norme ou à délivrer une leçon, sur la vanité, la mesure ou l’amitié. Autre exemple : « Ah ! c’est un dévot de cabale » (p. 314) qui sert de relance à l’Epître au Père de La Chaise. Le trait final ou intermédiaire n’est pas un ornement : il qualifie une conduite, fixe une typologie sociale et produit l’effet de vérité d’un mot juste. La figure, dont la fonction relève ici de la satire, classe les comportements et sanctionne, par le rire amer, l’un des principaux vices, l’hypocrisie. Antoinette Deshoulières, qui affectionne également les images plus amples et jusqu’aux comparaisons de style homériques, est loin de négliger les tropes. La ballade à sa fille comporte ainsi une longue métaphore filée : « Fille ressemble à ce bouton vermeil… » (p. 229). Enfin et surtout, si Deshoulières ne se caractérise pas souvent par l’invention de stupéfiants-images inouïs, elle parvient à déplacer ou réactiver subtilement des images conventionnelles afin de leur donner un sens nouveau. Dans la même ballade, l’image classique de la rose qui se fane, topos bien émoussé depuis Horace et Ronsard, laisse place à l’épine, non comme le reste passé de la fleur, mais son repoussoir dangereux. L’image la plus « classique », celle de la femme-rose, n’est gardée que pour être privée de tout lyrisme au profit d’une pointe mordante dont l’épine apparaît comme la mise en abyme.

*

Plutôt qu’un assèchement pur et simple, le changement d’épistémè opère une conversion du figuré. La métaphore cesse sans doute d’être clef herméneutique du monde, comme elle l’était à la Renaissance, mais elle devient preuve de justesse, sous l’égide des principes de clarté, de naturel et de convenance ; elle devient aussi  levier pragmatique dans des formes brèves et dialogales, visant à renforcer les effets et les adresses. C’est cette re-fonctionnalisation de l’image, et non sa mort, qui a pu faire paraître le figuré classique comme décoratif. Or, vu de l’intérieur, il s’agit d’un changement de régime de vérité des figures, calibré par la raison et la conversation.

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En acceptant l’idée d’une « crise de la poésie » et en reconnaissant l’absence de figure exceptionnelle au cours de cette période marquée par « l’immobilisme », Menant reconduit en partie l’idée d’un déclin des hautes ambitions poétiques dont l’origine remonte aux années 1680. Mais son enquête montre aussi l’intense vitalité d’une production versifiée nourrie par les périodiques et les « petits genres ». La poésie, loin de se tarir à partir de la réforme malherbienne, ne renonce à sa prétention grandiloquente que pour se déplacer du côté du naturel et du « style moyen », au sein d’une scénographie mondaine. En réalité, c’est pour une grande part notre conception datée du lyrisme, tributaire du Romantisme, qui fait écran aux pratiques salonnières du XVIIᵉ siècle. Nous allons tenter dans le billet suivant de cerner la nature du lyrisme à l’époque « classique ».

1.   « We first need to confront the ingrained idea that French poetry went into hibernation at the end of the baroque era and that, with the sole exception of La Fontaine, no ‘true’ poet survived the onset of classicism », V. Schröider, « Verse and Versatility : The Poetry of Antoinette Deshoulières »,  Teaching Seventeenth- and Eighteenth-Century French Women Writers, ed. Faith E. Beasley, New York: The Modern Language Association of America, 2011, p. 242-249 , https://shs.hal.science/halshs-02305247/document. [↩]
2. Contrairement à Fontenelle, seul adepte à l’époque de la thèse d’un progrès continu des arts, Perrault considère que l’âge de Louis XIV marque un somme insurpassable et qu’on ne saurait monter plus haut. Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à notre carnet consacré à Boileau: https://boileau.hypotheses.org/174 . [↩]
3. Charles Perrault, Le Siècle de Louis XIV, 1687. [↩]
4. Voir Menant, La Chute d’Icare, op. cit. p. 104. [↩]
5. Œuvres de Monsieur Houdar de La Motte, Paris, Prault, 1754, p. 55. [↩]
6. Marius Roustan, La Littérature française par la dissertation, Paris, Paul Delaplane, s. d. [↩]
7. Gédéon Tallemant de Réaux, Historiettes, Paris, A. Levavasseur, 1834, t. I, p. 172. Les deux ouvrages essentiels pour bien comprendre la réforme malherbienne sont : Ferdinand Brunot, La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes [1891], Paris, Armand Colin, 1969 ; René Fromilhaghe, Malherbe. Technique et création poétique, Paris, Armand Colin, 1954. [↩]
8. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966. Rééd. coll. « Tel », 1990. Chapitre 2, « La prose du monde ». [↩]
9. Si je n’éprouvais  quelque scrupule à égarer l’agrégative et l’agrégatif diligents dans un dédale de lectures inutiles, je les renverrais au Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie, Paris, Champion, 2003, où j’aborde ces questions depuis le prisme de Port-Royal. [↩]