Alain Génetiot écrit, dans un article paru en 2021 dans Le Fablier, n° 32, p. 68 : 

« L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique, ce qui permet de repenser de manière rhétorique la question de la morale des œuvres. L’ethos du poète constitue en effet le point d’ancrage d’un discours qui concerne les ethe, les mœurs. L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures, qu’elle soit macro ou micro-structurale, mais de percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie. »

Dans quelle mesure ce jugement est-il susceptible selon vous d’éclairer la poésie d’Antoinette Deshoulières ?

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Un canular  ?

Le sujet proposé en entraînement sur table aux élèves de l’ENS, prolongeait à sa manière une ancienne tradition encore vivace à l’Ecole : celle du canular. La citation est certes parfaitement exacte, et attribuée correctement à Alain Génetiot, professeur à l’Université de Lorraine et spécialiste de la poésie du loisir mondain. Mais la citation est tirée d’un article portant sur Jean de La Fontaine (« La Fontaine, poète du XVII^e siècle »), et paru dans un numéro spécial du Fablier paru à l’occasion du quadricentenaire de la naissance du poète de Château-Thierry. La phrase était  assez générale pour paraître écrite pour Deshoulières, mais en réalité, elle tendait à célébrer la profondeur intellectuelle et morale d’un modèle masculin ultra-canonique, sacralisé par la tradition scolaire. Par-delà la facétie, la proposition implicite de transposition invitait à tester un modèle et, éventuellement, à légitimer l’œuvre d’une poétesse encore largement méconnue et volontiers jugée comme certes habile, mais frivole et superficielle. L’étudiant.e n’était pas censé connaître le contexte, et ne pouvait donc pas deviner la question sous-jacente suggérée par ce sujet peu conventionnel : dans quelle mesure Deshoulières peut-elle être considérée comme La Fontaine au féminin ? Habile à conter et raconter en vers hétérométriques, oscillant entre séduction libertine et attirance moraliste, entre enjouement et mélancolie, l’un et l’autre présentent des similitudes étonnantes. Au-delà du strict contexte d’un exercice scolaire de composition française, on pourrait s’interroger sur la parenté des régimes éthiques qui unissent les deux auteurs affectionnant la varietas et jouant constamment de masques. Deshoulières possède-t-elle toutefois la même amplitude de personae que La Fontaine ? ou sa « versatilité », pour reprendre le mot de Schröder, est-elle plus circonscrite, moins ample que celle de son contemporain conteur et fabuliste  ? La question n’est pas indifférente, dans la perspective d’une désoccultation d’une poétesse longtemps effacée du canon universitaire et scolaire. Mais il n’était pas possible ni souhaitable d’approfondir directement ce possible parallèle dans le cadre de la composition attendue. Le piège n’en était donc pas vraiment un : Génetiot posait un cadre théorique très général, sans le lier expressément aux spécificités de la poétique lafontainienne (bestiaire, fable, conte, etc.). Par conséquent, la citation restait pleinement exploitable sur Deshoulières, sans référence aucune à La Fontaine.

Analyse

Le passage est très dense ; il implique au moins quatre déplacements théoriques importants :

1. L’éthos comme pivot
   • Chez Aristote Rhétorique, I, 2 (1356a–1356b), l’ethos désigne le caractère de l’orateur tel que son discours le donne à voir : c’est la confiance qu’inspire la prudence, la vertu, la bienveillance qui transparaissent ou sont construites par ses paroles. L’éthos se distingue du pathos (ensemble des émotions suscitées chez l’auditoire, tels que la pitié, la colère, la peur, la honte, etc.) que l’orateur mobilise pour infléchir l’opinion des auditeurs ; et du logos, qui renvoie à la démonstration rationnelle, aux arguments et aux preuves (enthymèmes, exemples) propre à convaincre la raison. Ces trois « preuves de persuasion » sont les πίστεις. Aristote distingue les « preuves techniques » (« πίστεις ἔντεχνοι »), c’est-à-dire artificielles et produites par le discours ; et les « preuves non techniques » (« πίστεις ἄτεχνοι »). Ainsi, l’éthos lui-même se distingue en deux types : technique (qui renvoie à l’image de soi construite dans le discours) et non technique (qui renvoie à l’image de soi issue de la réputation de l’orateur, extérieure au contexte du discours). Voir Rhétorique, II, 1.
   • « L’ethos du poète constitue le point d’ancrage d’un discours qui concerne les êthè, les mœurs. » La formule invite à distinguer l’ethos (comme image de soi construite par le discours, et non psychologie réelle de l’auteur), et les êthè, c’est-à-dire les mœurs, les manières d’être que le discours problématise. La thèse consiste à affirmer qu’on n’accède à l’éthique d’un poème que par l’analyse d’un ethos mouvant, susceptible de se déployer, de se contredire, de se transformer.
2. De la « morale des œuvres » à l’éthique du discours
   
   • Génetiot refuse l’idée naïve qu’un poème contiendrait une morale qui serait comme une leçon au bout d’une fable. Cette distinction convient à merveille pour La Fontaine, sans être aberrante pour Deshoulières.
   • « L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique » : l’enjeu n’est pas un message moral explicite, une « moralité » au sens qu’on donne à ce mot à l’école primaire, mais de se demander quels comportements, quelles valeurs, quelles façons d’être la poésie fait jouer, met à l’épreuve. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont le discours configure des valeurs, des attitudes, une façon d’être au monde. Le lien suggéré entre l’écriture et les mœurs tend à ranger Deshoulières dans la famille des moralistes.
   • Quand Génetiot écrit « éthique », il pense moins « morale », que système rhétorique de l’éthos, comme le montre la citation qui enchaîne immédiatement « éthique », « morale des œuvres », « ethos » et « êthè », « les mœurs  » et non la morale. L’éthique, sous sa plume, ne vise pas d’abord une morale au sens d’un contenu prescriptif (Deshoulières aurait à nous enseigner une leçon) : elle désigne plus subtilement un régime de valeurs et de conduites (les êthè) que le poème met en jeu par la construction d’un ethos (un masque, une persona). D’où l’idée d’éthiques au pluriel, selon les « sincérités successives » permises par la plasticité des masques. La « morale » n’est pas abandonnée : elle est repensée rhétoriquement. La morale des œuvres (chez La Fontaine et Deshoulières) n’est pas à chercher dans l’énoncé d’une leçon explicite, mémorisable et applicable, mais comme un effet d’énonciation : qu’est-ce que le poème rend pensable et désirable? Que valorise-t-il ou dévalorise-t-il (« axiologie ») ? Quelle conception de l’homme installe-t-il ? Génetiot parle de la question morale, mais en la déplaçant vers l’éthique au sens rhétorique, c’est-à-dire vers la manière dont un poème fabrique des mœurs et des valeurs, plutôt que dans l’expression d’une morale prédéfinie et explicitement formulée.
     Exemple chez La Fontaine : soit la fable « Le Loup et l’agneau ». Il convient de distinguer entre morale énoncée et axiologie construite. La moralité explicite (« La raison du plus fort est toujours la meilleure« ) est formulée sur le mode d’un constat cynique : elle décrit un état du monde (la force fait loi), sans prétendre que ce soit juste. Elle n’est inique que si on la lit comme une norme ; en réalité, La Fontaine la donne plutôt comme une vérité amère. L’axiologie rhétorique de la fable (ce que le texte fait valoir ou condamne) va, elle, dans l’autre sens : tout le dispositif (l’agneau raisonnable, la mauvaise foi sophistique du loup, la violence finale) construit une indignation du lecteur et une sympathie pour le faible. Le logos de l’agneau est irréprochable, mais il est rendu impuissant par l’ethos prédateur du loup : c’est précisément cette dissociation entre moralité (diagnostic) éthique discursive (critique) qui produit la dénonciation de l’écrasement des faibles en dépit de toute justification rationnelle, sans aucune prédication.
   • On trouve chez Deshoulières un équivalent presque plus brutal encore que Le Loup et l’Agneau : la pièce CLXVIII, dans le manuscrit 33111, qui s’ouvre sur l’injonction « Crains tout de ton ami, crains tout de ta maîtresse ». Comme chez La Fontaine, le texte énonce d’abord une sorte de “moralité” cynique, décrivant un monde où la justice n’est qu’un mot : « Les lois ne sont que pour les misérables », « Selon le rang qu’on tient le crime se mesure », « L’injustice chez [les grands] n’est que raison d’État », et surtout « Il faut oser faillir pour pouvoir s’élever », « Pour monter aux grandeurs il faut […] de lâches détours ». Pris au pied de la lettre, ce poème énonce une anti-morale : la réussite exige la faute, la “politique” blanchit la noirceur, la vertu est perdante. Mais l’axiologie qui se dégage du discours déclare l’inverse : tout le poème performe une dénonciation. L’ethos adopté est celui d’une lucidité indignée, et l’axiologie se lit dans le lexique même (« ce siècle est corrompu », « trahison permise », « lâches détours », « noirceur »). ici, la morale n’est pas une maxime édifiante ; elle est un effet rhétorique, produit par un ethos de satiriste moral et par la scénographie d’un monde où la force et le rang défont la justice. Le poème ne prescrit pas réellement l’immoralité : la performance éthique la met en scène comme scandale ; elle fait éprouver au lecteur une réalité intolérable (insécurité des liens, corruption des valeurs, impunité des puissants) et produit une indignatio, exactement comme La Fontaine fait sentir la violence arbitraire du loup, même si la « moralité » qui ouvre la fable expose la victoire du plus fort.

3. Plasticité de la persona et « sincérités successives »
   • La formule est très précieuse pour comprendre Deshoulières : « L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. ». Or, nous voyons la poétesse changer de masque d’un poème à l’autre, et chaque masque porte une sincérité relative, située, qui engage une éthique différente. Il fallait repérer le caractère oxymorique et inattendu de la formulation : la « sincérité » est au pluriel, et successive, sans que cette pluralité confine au double discours. A travers ces éthos, qu’il fallait cartographier, il s’agissait de montrer que la poétesse expérimentait, essayait différents « discours » sur les « mœurs » de son siècle (société mondaine, Cour, héroïsme, rationalisme moderne, christianisme) sans nécessairement prendre parti. Parmi cette pluralité de persona poétiques, on pouvait retenir:
     • La poétesse galante mondaine (airs, idylle pastorale, portraits, madrigaux, petites pièces pour le Mercure galant)
     • La « philosophe » matérialiste ou épicurienne
     • La moraliste et la satiriste en mode mineur : condamnation de la vanité, dénonciation de l’hypocrisie
     • La chatte Grisette et les masques animaux, qui peuvent tenir des positions heurtant les bienséances.
     • La mère conseillère et éducatrice (« De rose alors ne reste que l’épine »)
     • La pénitente devant Dieu
     • La bergère
     • La malade, la mélancolique, la paresseuse, dans des pièces où le « je » s’éprouve lui-même comme fragile, contradictoire, exposé à la maladie, à la mort, à la déception amoureuse.
     • La poétesse de cour officielle célébrant la gloire du monarque
4. Le lyrisme comme rhétorique ancrée dans une anthropologie
   • « Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures […] mais percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie. » Le mot-clé est sans doute anthropologie : quelle conception de l’être humain sous-tend cette poésie ? On demande aux candidats de ne pas s’arrêter à la micro-stylistique, mais de remonte du ton, de la voix, de l’ethos, des procédés (conversation, pastorale, badinage, ode) à une vision de l’homme (mortel, trompé par l’amour-propre, embarqué, etc.), à des arrière-plans philosophiques (épicurisme, scepticisme, jansénisme ambiant, libertinage érudit, catholicisme tardif), et à un système de valeurs (axiologie), c’est-à-dire à la discrimination entre ce qui vaut et ce qui ne vaut pas (le loisir, la gloire, la retraite, le plaisir, la vertu, l’ambition, l’honneur, la fortune, etc.)
5. L’éthique comme performance du discours

Quand Génetiot parle d’ « éthique » adossée à l’ethos, il suggère que la morale d’un texte n’est pas d’abord un contenu (un ensemble de maximes), mais un effet produit par une manière de parler. Autrement dit, le texte ne « dit » pas seulement le bien et le mal : il fait exister un certain régime de valeurs en le mettant en scène. C’est exactement ce que veut dire performance du discours, dans une perspective qui évoque le champ émergent des « performance studies »¹ .

• le poème endosse une posture (ethos, persona) ;
• il oriente notre sympathie, notre antipathie, notre indignation ou notre admiration (pathos) ;
• il organise des raisons, des enchaînements, des preuves, parfois des sophismes (logos) ;

et de cette combinaison naît une axiologie vécue : ce qui compte, ce qui est méprisable, ce qui est intolérable. Dans « Le Loup et l’agneau, la fable performe une dénonciation en faisant éprouver la mauvaise foi du loup et l’impuissance du logos face à la force.

Le terme de performance doit ici être entendu dans le sens que lui donne la théorie des actes de langage, illustrée par John Langshaw Austin puis appliquée dans le champ sociologique par exemple par Judith Butler. De ce point de vue, on peut définir la performance comme l’ensemble des opérations discursives par lesquelles un texte produit, dans et par son énonciation, un effet normatif et axiologique. En ce qui nous concerne, le texte ici construit une voix (ethos), règle un rapport à l’autre (adresse), oriente les affects (pathos), cadre les raisons (logos) et, ce faisant, fait exister une morale comme expérience plutôt que comme leçon. Le texte incarne une manière d’être (l’ethos de la bergère chez Deshoulières, par exemple, les postures, le ton, la scénographie), et fabrique des effets de jugement chez le lecteur (éloge ou blâme) sans nécessairement formuler des maximes.ne se contente pas d’énoncer, installant ainsi un régime de valeurs. Dans la poésie galante, en particulier, cette performance est particulièrement contrainte : il ne s’agit pas de moraliser comme au sermon, il convient de passer par le « beau mensonge », l’ironie, la persona et la pointe pour performer un discours moral sous forme de jeu poétique, mais un jeu qui possède ses règles et produit ses effets. La morale est en acte, et n’est qu’en acte.

Cette hypothèse d’une éthique de la performance appelle deux nuances ou deux précisions :

1. « Performance » ne veut pas dire « arbitraire ». La morale performée par le discours n’est pas un pur jeu de scène. Elle s’inscrit dans des traditions, des genres, des sensibilités, des modes, des courants littéraires et de pensée (la galanterie, les moralistes, le libertinage, etc.). Elle est située.
2. La notion de performance n’annule pas tout rapport au vrai et au pensable.
   Même si la morale est performée, elle n’est pas dissoute : on peut reconstruire des « thèses » (anthropologie, axiologie) à partir des gestes discursifs. Génetiot ne dit pas que « tout se vaut », il estime que la voie d’accès à la morale passe par la rhétorique.

Alain Génetiot songe à La Fontaine, mais sa thèse fonctionne à merveille aussi pour Deshoulières : chez elle, l’éthique passe rarement par la prédication, et bien plus souvent par la performance de voix (bergère galante, épicurienne, satirique, malade, etc.), avec ce que cette position implique de codes mondains et de contraintes d’autorité : la condition féminine contraint la femme à performer la morale à travers un discours, obliquement, par masque, jeu et ironie faute aussi de pouvoir légitimement tenir un discours prescriptif direct. C’est par nécessité sociale que la littérature devient ici, éminemment, cet « art du détour » dont parlait Roland Barthes.

Vrais pièges et fausses pistes

L’un des vrais pièges du sujet, à l’usage, consistait à figer Deshoulières dans la posture d’une poète-philosophe qui aurait un message, une doctrine à délivrer — et en particulier, peut-être sous l’influence de Gerdes ou du présent blog, à faire de la poétesse la représentante militante d’un épicurisme gassendiste. La proposition est tentante, pour Deshoulières comme pour La Fontaine d’ailleurs, mais risque de conduire à des simplifications contre lesquelles la formulation de Génetiot nous invite justement à nous défier : il s’agissait d’interroger la multiplicité des éthos, des discours, éventuellement contradictoires en apparence, non tenter à toute force de subsumer l’œuvre poétique de Deshoulières sous un discours univoque. Le sujet permettait au contraire de montrer que c’est par cette mobilité des ethos que la poésie met en jeu plusieurs « éthiques » possibles : mondaine, épicurienne, dévote en fin de vie, courtisane, etc., sans jamais les fusionner en un système homogène : tantôt célébrant l’amour, tantôt le condamnant, tantôt prônant la retraite, tantôt jouissant de la sociabilité lettrée, tantôt proche de Pascal, tantôt de Gassendi, amoureuse des auteurs anciens mais partisane des Modernes, ce sont ces contradictions que permettent de faire jouer les masques « successifs » mais « sincères » que porte l’autrice, peu soucieuse d’assener des leçons définitives. Volontiers sceptique, elle est héritière de Montaigne et conçoit la littérature comme l’essai de positions morales ou philosophiques bien plus que le lieu de leur affirmation dogmatique. C’était bien les éthiques qu’il fallait traiter, et non seulement une éventuelle éthique au singulier trop évidemment réductrice. Il convenait même de montrer qu’un même poème peut être en tension (par exemple entre tentation du désespoir et sagesse épicurienne, dans « Les Fleurs ») et qu’une même poétesse peut « essayer » des postures contradictoires, toujours en badinant et n’optant jamais pour une posture de sérieux ou de docte. Au demeurant (et on devait aller jusque là dans l’analyse), même la poésie d’allure frivole ne l’est pas vraiment : politesse, honnêteté, art de plaire, respect de l’autre passent par les formes dites mineures. La poésie-bagatelle est en réalité un laboratoire d’éthique mondaine et le lieu de construction d’une utopie sociale. C’est exactement ce que dit Génetiot : l’enjeu éthique se joue dans la rhétorique, dans la conversation, dans la persona mondaine, pas seulement quand Deshoulières s’annonce « philosophe ». Pour le dire autrement, c’est quand elle ne paraît pas philosophe qu’elle l’est peut-être le plus. L’un des intérêts du sujet consistait à obliger les étudiant.e.s à tenir ensemble des aspects de l’œuvre qu’il est tentant de séparer : les aspects galants (loisir mondain, jeux pastoraux), les aspects philosophiques (épicurisme, naturalisme, scepticisme) et les aspects moraux (amour-propre, vanité, critique de la Cour).

Parmi les difficultés ou pièges qu’il convenait d’éviter figurait le risque d’identifier le terme « sincérité » à l’expression personnelle de la psychologique de l’autrice : Génetiot se situe expressément dans un point de vue rhétorique et d’énonciation, pas sur le terrain de l’intériorité intime d’un auteur. Autre risque : remplacer la lecture de poèmes par un exposé d’histoire des idées, au motif que Génetiot utilise cette expression. La tentation est grande de réciter: Querelle des Anciens et des Modernes, Querelles des femmes, épicurisme, littérature morale, etc.). Or le cœur du sujet consiste à penser le lyrisme comme rhétorique, c’est-à-dire à passer nécessairement par une analyse concrète de l’éthos (temps verbaux, marquages énonciatifs, ton, modalisations, images récurrentes, etc.) pour évoquer un contenu axiologique, anthropologique ou philosophique.

Pistes de discussion

1. on pouvait, s’agissant de Deshoulières, mais aussi s’agissant de La Fontaine, mettre en doute le sérieux philosophique, moral et anthropologique de cette poésie.
2. on pouvait tenter de chercher une cohérence dans les éthiques : sous les sincérités successives, l’œuvre pouvait être considérée comme bien plus unifiée.

Il y avait un certain nombre de points de friction, laissés ouverts par la citation de Génetiot, et qu’il fallait prendre en considération à un moment ou un autre.

1. les contraintes particulières à une éthique au féminin : l’exigence de parrhèsia se heurte eux difficultés d’occuper une position subalterne, explique V. Schröder. L’éthos se trouve traversé par une contradiction entre modestie et exigence de sincérité. Deshoulières manque « d’autorité » mais persiste à rire des stoïciens, des tartuffes et des héros, et à défendre sa « candeur héroïque ». L’éthos est donc contraint par le genre.
2. une radicalité de l’anthropologie qui s’accorde mal avec la légèreté du lyrisme mondain (lorsque la poétesse récuse la supériorité des hommes sur les bêtes, par exemple, ou lorsqu’elle voit dans la modernité un « dur siècle » plus cruel que la nature). Briot (voir bibliographie) le montre bien pour les « Petits Oiseaux » : à partir d’une pastorale des oiseaux, c’est la condition humaine qui est fragilisée, l’homme apparaissant comme traître à ses « premières lois » de nature. L’éthique n’est plus seulement mondaine ou religieuse, elle devient écologique avant la lettre (respect des animaux, critique de la domination et de la violence, valorisation d’un ordre naturel sans tyrannie). La poésie de loisir mondain, relue à la lumière de cette anthropologie, se renverse : ce n’est plus seulement une pratique de salon, c’est un laboratoire de valeurs alternatives fondée sur une forme d’écologie doublée de sobriété. C’est à cette lumière que peuvent s’interpréter l’attirance pour la retraite, le refus de la gloire ou la défiance envers les valeurs de progrès.

Proposition de corrigé

Introduction

« Κοῦφον γὰρ χρῆμα ποιητής C’est chose légère que le poète », écrivait Platon dans l’Ion. La formule semble convenir à merveille à toute une part de la poésie du XVIIᵉ siècle, et en particulier à sa veine galante. Les petits vers mondains qui circulent dans les salons, les madrigaux, les chansons, les idylles pastorales qu’échangent les dames d’esprit apparaissent d’abord comme des bagatelles frivoles : poésie badine, vouée à plaire et à divertir, sans prétention doctrinale, sans rien en elle qui pèse ou qui pose. À regarder de loin la production d’Antoinette Deshoulières, autrice mondaine par excellence, reléguée en raison de son habileté même au rang de poétesse galante habile mais superficielle, on serait tenté de lui appliquer ce cliché platonicien sorti de son contexte : son œuvre serait légère, sans autre enjeu que ludique. C’est précisément ce lieu commun qu’Alain Génetiot invite à renverser. Au détour d’un article consacré à La Fontaine en 2021, le critique a proposé une réflexion théorique audacieuse sur la poésie lyrique et son rapport aux valeurs : « L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique, ce qui permet de repenser de manière rhétorique la question de la morale des œuvres. L’ethos du poète constitue en effet le point d’ancrage d’un discours qui concerne les êthè, les mœurs. L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures […] mais percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie ». Autrement dit, Génetiot invite à envisager chaque poème non comme porteur d’une morale explicite mais comme mettant en scène, à travers une voix construite (ethos), tout un système de valeurs et une certaine manière d’être au monde (des mœurs). L’originalité de sa thèse est de souligner que le poète lyrique peut multiplier ces voix et ces valeurs (« sincérités successives », « axiologie ») de diverses personae, c’est-à-dire de masques, tout en conservant une profondeur de pensée cohérente sous l’apparente diversité. La citation interroge ainsi la poésie sur son fondement éthique et anthropologique, au-delà du jeu des figures ou du simple épanchement intime qui serait anachronique pour définir le lyrisme de l’Ancien Régime. Faut-il lire les idylles et épîtres de Deshoulières comme un simple divertissement mondain, ou au contraire y déceler une véritable morale sous-jacente ? En d’autres termes, dans quelle mesure la poésie de Deshoulières illustre-t-elle l’idée que le lyrisme est porteur d’éthiques, éventuellement plurielles, à travers la mise en scène de diverses voix liées à une vision du monde ? Nous verrons d’abord que la thèse de Génetiot trouve une pertinence certaine chez Deshoulières, dont les poèmes mettent en jeu une variété de personae, associées à des éthiques parfois divergentes et des visions différentes de l’homme et de la nature. Nous nuancerons cependant en rappelant que cette poésie n’a rien d’un traité de philosophie morale sérieux et pontifiant : les vers de Deshoulières sont aussi, indubitablement, un art de la « bagatelle » et du jeu mondain, où le beau mensonge galant et la virtuosité comptent plus que la « sincérité » au sens romantique ou la leçon didactique. L’ethos y est volontiers un masque plaisant, un rôle assumé dans la conversation littéraire. Enfin, nous montrerons que la dimension ludique, loin d’être contradictoire avec le fond philosophique et moral, sert au contraire à performer le discours moral pour le mettre à distance l’interroger, l’essayer presque au sens montaignien, dans une désinvolture jouée sur fond de « crise de la conscience ». Cette poésie, traversée par la désillusion et la fragmentation des valeurs, reflète la crise épistémologique, morale et religieuse de la fin du XVII^e siècle sans pour autant la résoudre par un système unifié.

I. Personae multiples, valeurs diverses

La poésie de Deshoulières se laisse d’abord lire comme une rhétorique de l’ethos : en multipliant les masques (bergère galante, moraliste épicurienne, coquette, mère scrupuleuse, malade désabusée, etc.), la poétesse fait varier les postures de parole, et chacune de ces personae engage une certaine manière de vivre, de juger et de hiérarchiser les biens. Derrière la diversité des voix, se dessinent des éthiques cohérentes (galante, épicurienne, religieuse, curiale) qui renvoient à une même anthropologie sceptique et à une axiologie du « peu » : l’ethos y est bien le « point d’ancrage » où se nouent mœurs, vision de l’homme et vision de la nature.

A. Masques mondains et galants

La poésie de Deshoulières s’inscrit tout d’abord dans la tradition galante de son époque. Elle met en scène des voix lyriques légères (bergères, nymphes, jeunes femmes spirituelles) qui cultivent l’art de plaire. Ces personae mondaines adoptent un ethos aimable fait de douceur, de fierté mesurée et de civilité amoureuse, bien éloigné des emportements tragiques. Par exemple, dans l’églogue À Iris, la narratrice conseille à une amante délaissée de ne pas s’abîmer dans la plainte : «  Vengez-vous, et vengez vos charmes / Par un mépris digne de vous : / Il est honteux de répandre des larmes / Quand ce que nous perdons est indigne de nous.  » (p. 452) L’honneur et la dignité personnelle priment ici sur l’abandon passionnel. On retrouve là l’éthique de la galanterie telle qu’elle était codifiée dans les salons : aimer sans outrance, garder mesure et esprit, et ne jamais sacrifier entièrement la raison ni la fierté aux feux de l’amour. Les innombrables chansons, madrigaux et portraits que la poétesse publie dans le Mercure galant mettent en scène ce savoir-vivre amoureux fait de badinage et de retenue. La sociabilité galante valorise un art de l’échange courtois où la contrainte laisse place au consentement mutuel et à la libre réciprocité des sentiments. Même dans un registre pastoral fictif, on valorise une manière douce d’aimer : nul amant respectueux chez Deshoulières ne « force [sa bergère] à répandre des larmes » ; l’amour heureux devrait suivre la nature et ne connaître ni désirs impossibles ni cruauté. À travers ces figures d’ «  enfants sans souci » ou de bergères hautaines mais sensibles, l’autrice élabore une morale mondaine implicite qui participe au processus de civilisation des mœurs décrit par Norbert Elias : politesse du cœur, refus de la jalousie brutale, équilibre entre la franchise des émotions et le respect d’autrui. Cet ethos galant incarne ainsi une véritable éthique de la conversation amoureuse, fondée sur la délicatesse des mœurs et l’idéal de l’harmonie sociale entre les sexes : c’est un projet de société et une utopie de vivre en commun, au sein d’une société mixte et à la faveur de valeurs partagées, que développe Deshoulières sous couvert de bagatelles sentimentales.

B. La persona épicurienne : éthique du plaisir modéré, de la nature et du retrait

La voix galante voisine volontiers avec une autre persona, plus philosophique. Comme Montaigne, Deshoulières recommande à son lecteur de découvrir son être véritable sans se contenter d’illusions ; dans Réflexions diverses III, elle apostrophe ainsi l’être humain qui mésuse de son entendement : « Homme, quel usage fais-tu [de ton esprit] ? […] Tu ne te connais pas toi-même”. S’il n’est pas toujours facile d’identifier un système de pensée parfaitement cohérent dans l’œuvre de la poétesse, elle semble toutefois souvent acquise aux thèses épicuriennes voire matérialistes. Ses idylles morales et ses Réflexions en vers développent une véritable éthique du plaisir mesuré et du retour à la nature. On y décèle l’influence d’Épicure, de Gassendi et des moralistes libertins, sans oublier celle de Dehénault, qui fut son maître et son ami. Le poème Les Moutons, par exemple, dresse un parallèle éloquent entre le tumulte vain de la condition humaine et la quiétude du troupeau : « Ne vaudrait-il pas mieux vivre, comme vous faites, / Dans une douce oisiveté ? / Ne vaudrait-il pas mieux être, comme vous êtes, / Dans une heureuse obscurité, / Que d’avoir sans tranquillité / Des richesses, de la naissance, / De l’esprit et de la beauté ? / Ces prétendus trésors […] valent moins que votre indolence.  » Ici l’ethos poétique (celui d’un observateur désabusé qui envie le bonheur simple des animaux) porte une éthique épicurienne : celle du retrait du monde, de la modération des désirs, du refus de la gloire, de la richesse ou même de l’esprit brillant, dès lors qu’ils troublent la tranquillité de l’âme (l’ « ataraxie »). D’autres pièces viennent expliciter ce système de valeurs : dans La Solitude, la voix lyrique célèbre la « charmante et paisible retraite » et dit tout le mépris qu’elle a pour les « vains embarras  » de la vie de cour ou de ville. Être loin des bruits du monde, au milieu d’une nature intacte, entouré d’êtres innocents (les animaux, souvent idéalisés), voilà le bien suprême. Cette éthique valorise le plaisir modéré des choses simples, comme le spectacle de la beauté des champs, l’amitié sincère, ou le repos champêtre ; elle prône comme critère du bonheur l’absence de douleur plutôt que la poursuite effrénée de voluptés coûteuses qui comportent en elles-mêmes leur châtiment, comme elle l’explique dans l’épître à la goutte. Deshoulières, comme Lucrèce, tourne en dérision le culte de la gloire guerrière, et remet en cause les vertus austères et inaccessibles des stoïciens, leur opposant un idéal de la sagesse à la fois grec et horatien, celui du rien de trop . Ainsi dans ses Réflexions diverses, elle invite l’être humain à reconnaître ses limites et à embrasser une vie naturelle : trop fier de son « sublime esprit  », l’homme ferait mieux de se connaître lui-même et d’accepter sa condition plutôt que de courir après l’immortalité ou la renommée. L’ethos épicurien adopté par la poétesse (parfois sous le masque d’une bergère philosophe, ou d’un poète omniscient) engage donc explicitement une éthique du bonheur sobre, fondée sur la mesure, la recherche de l’ataraxie, qu’elle appelle « repos » par défiance envers tout pédantisme, et l’accord avec la nature. C’est une éthique du peu et du retrait, qui s’oppose point par point aux valeurs aristocratiques et versaillaises du beaucoup et du paraître.

C. De la pluralité des voix à une anthropologie commune : vision de l’homme, de la nature et des valeurs

Malgré la diversité des tonalités et des personnages poétiques qu’elle adopte, Deshoulières ne se disperse pas en un éclectisme sans boussole : on décèle au contraire, derrière ces éthiques successives, les linéaments d’une anthropologie cohérente et d’une vision du monde relativement stable. En effet, qu’elle parle en précieuse galante ou en moraliste épicurienne, la poétesse développe une même critique de l’homme et de la société. Ses poèmes dessinent souvent l’image d’un être humain foncièrement fragile, dupé par ses désirs et dominé par son orgueil, en contraste avec la sagesse innocente de la nature. « Les Moutons » l’exprimaient déjà : la « raison » dont l’homme se targue tant est un cadeau empoisonné, impuissant à maîtriser les passions et ne produisant souvent que tourments. De fait, dans l’univers de Deshoulières, l’homme apparaît presque toujours comme un être déchiré, malheureux, pris au piège de ses propres illusions (amour-propre, soif de pouvoir, ou même la mobilité féconde de son esprit qui l’encombre souvent). L’un des refrains de sa pensée est le constat que les animaux sont plus heureux et peut-être plus sages que nous. Dans « Le Ruisseau », elle apostrophe les humains orgueilleux : « À ne nous point flatter, nous sommes / [des] Tyrans plutôt que [des] Rois » vis-à-vis des bêtes, et aucune créature ne parvient à fléchir « le cruel et superbe cœur » de l’homme. Même les bêtes féroces sont moins cruelles, car elles ne tuent que par nécessité ou par amour, tandis que l’homme commet meurtres et trahisons par intérêt, haine ou vanité. Ce sombre portrait de l’humanité n’est pas sans rappeler ce qu’on appelle parfois « l’anti-humanisme » des moralistes de Port-Royal, comme Nicole, ou La Rochefoucauld (que Deshoulières fréquentait et à qui elle adresse une ode), mais sa conception de l’homme ne semble même pas illuminée des espérances théologiques qu’on trouve chez Pascal ou La Bruyère : aucune grâce divine ne vient ici racheter le «  cœur barbare » de l’homme. La nature humaine est dépeinte en termes quasi matérialistes : les vertus affichées ne sont que mascarade, l’amour lui-même (chez les hommes) a perdu sa fougue noble pour devenir calcul ou caprice dans ce « dur siècle où nous sommes ». L’anthropologie sombre que Deshoulières partage avec tout l’âge classique finit par colorer de teintes mélancoliques jusqu’à ses penchants épicuriens : la philosophie du Jardin, censée ôter les peurs, finit au contraire par la plonger dans une forme de désespérance, par exemple dans l’idylle « Les Fleurs ».

On peut dire que, selon l’expression de Génetiot, Deshoulières utilise ses personae multiples pour explorer plusieurs éthiques singulières (éthique galante de la politesse, éthique épicurienne du contentement, éthique politique de la fidélité au roi, éthique chrétienne de la résignation), mais que toutes convergent vers une même critique anthropologique et une même échelle de valeurs : certaines sont largement partagées en son temps, tant dans les milieux libertins que chrétiens (la méfiance à l’égard des grandes passions factices, des idéaux héroïques et des illusions de l’orgueil, par exemple), d’autres sont plus originales et caractéristiques du courant marqué par l’influence de Lucrèce et Gassendi, comme l’éloge des bonheurs humbles accordés par la nature.

II. L’art du beau mensonge

S’il est tentant de lire l’œuvre de Deshoulières à la seule lumière de cette profondeur éthique, il faut pourtant éviter de la figer en un « système » moral univoque. Deshoulières se défie du dogmatisme et du pédantisme, défauts encore plus mal portés pour une femme que pour un homme au XVII^e siècle. 

La poétesse du XVII_^e siècle est aussi fille de son temps : elle évolue dans le milieu des salons et du divertissement de cour, où la poésie est volontiers un jeu d’esprit autant qu’une quête de vérité. Alain Génetiot lui-même rappelle que le lyrisme mondain « n’est pas ‘authentique’, en ce sens qu’il n’est pas ‘sincère’  » : il pratique «  avant tout l’art du beau mensonge  » (selon l’expression de Pelous cité par Génetiot), à travers un lyrisme « impersonnel et collectif » où l’on se méfie des effusions trop intimes. Beaucoup de poèmes de Deshoulières sont ainsi nés dans des circonstances ludiques ou légères : ce sont des pièces de circonstance, des réponses à des défis poétiques, de petits riens littéraires destinés à égayer la conversation. Génetiot parle ailleurs de « poétique du loisir mondain  » : faire quelque chose de rien, broder un joli poème sur un sujet mince (une anecdote, un bouquet offert, une taquinerie entre amis) était un passe-temps prisé des salons. Deshoulières a excellé dans ces exercices d’esprit galant. Par exemple, elle a composé des épîtres animalières facétieuses (comme l’ « Apothéose de Gas, mon chien ») et même une série de lettres en vers échangées entre sa chatte et les animaux familiers de ses amies. Dans ces textes, le but premier est le divertissement et l’ingéniosité technique. On y goûte l’art du pastiche, de la personnification amusante et de la référence littéraire détournée : l’Apothéose de Gas raconte sur le mode épique l’ascension d’un petit chien au Parnasse, accueilli par Apollon parce qu’il chasse les poètes pédants mieux qu’un censeur officiel. Ce récit mythologique burlesque est un morceau de virtuosité plein d’autodérision : « Il [mon chien] démêle un sot de cent pas, / Le poursuit, l’aboie et le pille. / Ah ! pour le repos de nos jours, / Que n’avons-nous un tel secours / Contre un tas de grimauds dont Parnasse fourmille ! » s’exclame la Muse Érato dans le poème, obtenant la clémence d’Apollon pour l’animal. On le voit, la portée de ces pièces est d’abord de nature ludique : il s’agit de railler les mauvais poètes et de faire sourire un public d’initiés (les « grimauds du Parnasse » désignant les poètes ridicules). De même, l’autrice compose une ballade à boire dans laquelle l’ethos de la poétesse se confond avec celui d’une convive épicurienne exaltant les plaisirs du vin : « Viens-y souper, / j’ai du muscat charmant. / Quand je te vois ma tendresse s’éveille, / Désirerais être homme en ce moment / Ou quand ta voix se mêle follement / Au doux glou glou que fait une bouteille ». Ici, l’enjeu éthique ne semble nullement austère : la voix chante les vertus du vin voire des amours saphiques, dans un esprit de provocation malicieuse bien loin de toute leçon morale.

Ces exemples montrent que la poésie de Deshoulières est pétrie de conventions galantes, de codes de plaisir mondain où l’important est de briller par l’esprit et la finesse. Le lyrisme y est un masque : Deshoulières joue la bergère, joue l’amante courroucée ou l’amie généreuse, souvent dans un but de défi rhétorique ou de dialogue littéraire avec ses contemporains. On songe aux joutes poétiques où elle participe : ainsi, ses lettres de chats font écho à un véritable échange avec la marquise de Monglas. L’artifice est revendiqué, et apprécié du public mondain. La plasticité de la persona dont parle Génetiot prend ici tout son sens : la poétesse passe d’un rôle à l’autre (tantôt Iris coquette, tantôt, Sylvie, tantôt Célimène rusée dans ses églogues), et chacune de ces voix est porteuse d’une vérité locale mais aussi d’un certain déni de « sincérité » personnelle. En effet, Deshoulières n’expose jamais sa vie privée brute ; elle la transfigure en un jeu littéraire. Lorsqu’elle évoque sa propre maladie, c’est un ton distancié, par exemple dans l’épître à Mademoiselle de La Charce sur Laure et Pétrarque. Cette pudeur fait tout le sel de la poésie galante  : le souci de plaire et de ne pas incommoder l’emporte sur le besoin de se confesser. En ce sens, on pourrait objecter à Génetiot que l’ « enjeu »  de bien des poèmes de Deshoulières n’est pas tant éthique qu’esthétique et social : produire de l’agrément, divertir une assemblée choisie, prouver son esprit subtil aux amis lettrés, plaire. L’ethos alors n’est qu’un masque de scène mondaine, conforme aux attentes de la conversation polie. « Savoir vivre, c’est savoir feindre« , note Deshoulières elle-même avec une lucidité grinçante dans « Le Ruisseau ». La poétesse connaît la leçon : trop de sincérité nue serait une faute de goût et une faute sociale. Aussi son lyrisme se présente-t-il comme un art du détour, un « beau mensonge » où la vérité n’apparaît qu’en transparence, enveloppée dans la grâce de la fiction, laissée à deviner au lecteur dont on postule la compétence et l’ingéniosité, sur le mode de la connivence.

Il ne faudrait pas conclure pour autant que toute profondeur morale serait absente de ces jeux. En réalité, loisir mondain et réflexion éthique coexistent chez Deshoulières, au prix d’un équilibre subtil. La galanterie invente, selon le mot d’Alain Viala, de « belles mœurs » autant qu’un style plaisant : sous l’apparente légèreté, un poème mondain peut véhiculer un art de vivre. Par exemple, en ridiculisant les pédants grâce à l’apothéose du petit chien, Deshoulières défend implicitement une éthique de l’authenticité intellectuelle et du bon sens contre l’imposture littéraire. De même, ses nombreuses pièces badines sur l’amour suggèrent en creux un modèle de rapports équilibrés (où l’inconstance masculine est moquée par exemple dans le portrait de Tircis, et où la femme apprend à ne pas trop souffrir d’un ingrat). Néanmoins, le primat du jeu reste fondamental : la poétesse est contrainte par les goûts de son public et par les conventions de la pudeur classique. La « morale » du poème reste donc souvent implicite, noyée dans l’esprit. C’est pourquoi on pourrait dire que chez Deshoulières, l’ethos garantit l’éthique… mais garantit d’abord qu’elle ne sera pas assénée brutalement. L’ethos mondain, aimable ou narquois, sert de parure à l’éthique pour la rendre acceptable à la belle société. Ce souci de l’agrément limite la portée ouvertement didactique de la poésie. L’enjeu principal, pour l’autrice vivant au « siècle de Louis XIV », reste de séduire et de distraire, quitte à ce que la sincérité de la leçon en soit partiellement éclipsée par l’artifice.

III. Un lyrisme en clair-obscur

Au fil de son œuvre, et notamment dans ses dernières années, Deshoulières laisse transparaître une veine plus mélancolique, qui vient assombrir le badinage galant.

A. Les tonalités de la mélancolie : fatigue de vivre, vanité, vieillesse

Gravement malade durant la fin de sa vie, éprouvée par les deuils et les désillusions, elle compose des poèmes d’une tonalité élégiaque, empreints de lassitude existentielle. Dans ses Réflexions, elle médite sur la mort et le temps qui détruit tout. Sa voix lyrique, qui fut tour à tour bergère amoureuse et épicurienne rieuse, prend alors un timbre plus grave, quasi stoïque par moments. Elle souligne par exemple que mourir est un processus continu : « Il commence à mourir long-temps avant qu’il meure ; / […] Le nom de mort qu’on donne à notre dernière heure, / N’en est que l’accomplissement. » [p. 190]. Ce constat désabusé de la condition mortelle va de pair avec un dégoût pour les illusions de la gloire et de la cour. Deshoulières, tout en cherchant la faveur du roi (elle a écrit des odes pour Louis XIV et reçu une pension), confesse aussi l’amertume de ces vanités. Son Épître chagrine au Père de La Chaise attaque par exemple les faux dévots de cour et l’hypocrisie ambiante. Surtout, dans des pièces plus intimes adressées à sa fille ou dédiées à elle-même, elle évoque la vieillesse comme un naufrage de tout espoir. L’un de ses madrigaux moralise ainsi sur le sort de la beauté évanouie : « tant qu’on est belle on fait naître des désirs […] / Mais on a peu de temps à l’être, / Et long-temps à ne l’être plus » explique-t-elle dans les Réflexions diverses. Cette conscience douloureuse du temps qui passe nourrit une véritable poétique de la vanité. Les fleurs éclatantes d’hier sont fanées demain ; les succès littéraires sont éphémères et l’admiration du public aussi versatile que le vent. Par endroits, Deshoulières rejoint le ton pessimiste d’un Pascal dénonçant la « misère de l’homme« . Cependant, fidèle à l’équilibre classique, elle évite de sombrer dans le pathos lugubre. Sa mélancolie s’exprime souvent par des images douces-amères, ou par une résignation élégante plutôt que par des cris tragiques. Fatiguée de vivre, elle pousse un soupir lucide plus qu’un cri de désespoir. Par exemple, dans Réflexions II, elle note avec une ironie triste que les vieilles pierres, les médailles antiques gagnent en valeur avec le temps, alors que la vieillesse humaine n’attire que le mépris. Ce trait d’esprit élégant masque en réalité une souffrance personnelle (la poétesse se sait oubliée et diminuée physiquement), tout en la sublimant en vérité générale. Ainsi, l’ethos épicurien qu’elle affichait (chercher le reposet  l’absence de douleur) se teinte d’une nuance mélancolique : Deshoulières sait intellectuellement que la sagesse consisterait à se contenter de peu, à accepter la mort, mais elle montre combien « le cœur humain » résiste, s’attriste, s’égare malgré tout. Cet étrange clair-obscur affectif, où la raison philosophique lutte contre le chagrin diffus, donne aux derniers poèmes de Deshoulières une profondeur touchante. On n’y trouve ni pose héroïque, ni déclamation théâtrale, mais le sentiment discret d’une vanité universelle.

B. Fragmentation des éthiques et apories : l’absence de doctrine unifiée

Ce parcours poétique multiforme n’aboutit à aucun catéchisme moral univoque. Au contraire, la force et la singularité de Deshoulières résident dans l’acceptation d’une pluralité irréductible de positions. Les « sincérités successives » tendent parfois en réalité à faire miroiter des contradictions insolubles, loin que la poétesse cherche à dégager une unique leçon. Alors que certains poètes, comme Boileau, cherchaient à édifier un système de valeurs stable (le bon goût, la raison, etc.), Deshoulières présente un profil plus déroutant : ses poèmes ne totalisent jamais leurs leçons en un message uniforme. Chaque pièce propose une vérité locale, qui peut non seulement compléter mais contredire radicalement celle d’une autre. Par exemple, la bergère Iris dans l’églogue pleure son amour trompé et ne parvient pas à se consoler ; mais dans l’épître À Iris, la poétesse préconise au contraire l’oubli du perfide amant par orgueil ; les deux perspectives sont difficilement conciliables. De même, l’autrice de La Solitude vante le repos et la fuite du monde, tandis que la poétesse de la Chanson bachique se plaît en société et en excès mesurés : l’ethos change, l’éthique aussi. Faut-il y voir une contradiction de l’écrivaine ? Pas vraiment, car jamais Deshoulières ne cherche à les réconcilier. Elle semble assumer que la vérité est fragmentée, qu’elle prend des visages variés selon les moments de l’existence et les rôles qu’on joue. Cette absence de synthèse doctrinale peut déconcerter le lecteur moderne en quête d’une « philosophie » de Deshoulières, mais c’est précisément ce que Génetiot souligne en parlant de « sincérités successives ». Chacune de ces voix est sincère dans son registre ; la plaisanterie est sincère dans le désir de plaire, la plainte sincère dans l’expression d’une douleur réelle, mais elles ne s’additionnent pas en un credo uniforme. Il revient dès lors au lecteur de percevoir, en filigrane, la morale provisoire et réversible que, souvent, la poétesse ne formule pas explicitement. En véritable moraliste classique, Deshoulières n’enseigne pas de morale définitive. Elle préfère la suggestion au précepte, l’observation au dogme. Cela donne à son recueil une polyphonie parfois déroutante : on passe d’un ton à l’autre, d’une morale à son envers, comme si l’autrice refusait de s’enfermer dans une seule posture. Cette fragmentation réfléchie est sans doute liée à sa condition de femme et d’ « amatrice » en poésie : elle n’a pas la légitimité pour prêcher du haut d’une chaire, elle use donc de la forme oblique, des masques, et elle change de masque lorsque le premier a épuisé son efficace. Il en résulte une œuvre en clair-obscur, faite de demi-teintes morales plutôt que de contrastes tranchés. Ni cynique totalement (car elle célèbre aussi la bonté, la nature, l’amitié), ni idéaliste naïve (car elle voit le règne universel de l’amour-propre), Deshoulières tient le lecteur dans une incertitude stimulante, essayant des discours dans une attitude qui n’est pas sans rappeler celle de Montaigne, dont les moralistes méditèrent si intensément les textes. Les poèmes de Deshoulières posent des questions plus qu’ils n’assènent des réponses. En ce sens, l’éthique de son œuvre est fondamentalement dialogique et ambiguë : performée à travers les discours plutôt que mise en forme de prescriptions préalables, la morale se construit dans la tension entre les différentes voix, et non dans l’autorité d’un narrateur omniscient qui conclurait pour nous. Cette caractéristique, loin d’être une faiblesse, fait tout le charme intellectuel de son lyrisme. Elle exige du lecteur un travail de synthèse (ou d’acceptation du non-synthétisable) qui préfigure déjà les sensibilités modernes tout en reconduisant l’héritage sceptique de Montaigne.

C. Poétesse de la crise du monde ancien

Enfin, pour comprendre la portée de l’ « éthique » chez Deshoulières, il faut la replacer dans l’horizon historique qui est le sien, celui de la fin du Grand Siècle. Née en 1638, morte en 1694, Antoinette Deshoulières est contemporaine de ce que Paul Hazard a nommé dans un livre qui fit date La Crise de la conscience européenne. Elle traverse une époque de bouleversements intellectuels : triomphe de la science nouvelle (Descartes et Newton) contre les anciens dogmes, remise en cause des valeurs féodales et héroïques, émergence du scepticisme mondain et du libertinage érudit, polémiques religieuses (jansénisme, quiétisme) et prélude aux Lumières. Or, sa poésie reflète cette transition sans trancher nettement entre l’ancien et le nouveau. On y sent l’héritage des Anciens (elle imite Horace, invoque les bucoliques, respecte les règles malherbiennes) qui vient pour le moins tempérer ses idéaux « modernes ». Deshoulières ne prône pas un progrès linéaire vers l’avenir, se méfie des excès et ne croit pas aux utopies. Elle constate plutôt, comme La Bruyère, un affaiblissement des fondements moraux : par exemple, dans La Solitude, elle remarque qu’au « dur siècle » présent, l’amour ne fournit même plus aux hommes de nobles justifications à leurs crimes, signe d’une corruption sans contrepartie idéale. Ce regard à la fois lucide et résigné, sans perspective de salut, est profondément ancré dans la pensée classique finissante, que ce soit chez les moralistes ou  chez Bayle. De ce fait, le lyrisme de Deshoulières est un lieu de tension, non de solution. Son ethos oscille entre la croyante soumise (dans son Ode de 1686 elle prie Dieu de lui rendre la santé tout en acceptant l’épreuve) et la libre-penseuse ironique qui raille avec Tircis l’immortalité de l’âme). Cette oscillation crée un clair-obscur moral : à la fin du XVII^e siècle, on ne sait plus très bien quelles valeurs tenir pour certaines. Deshoulières fait écho à ce trouble tout en conservant, par tempérament, un goût de l’harmonie formelle et de la mesure stylistique. C’est pourquoi on peut parler d’un classicisme en demi-teinte : ni tout à fait crépuscule, ni tout à fait aurore. Sa poésie, en effet, n’annonce pas encore franchement la philosophie des Lumières (elle n’a pas l’optimisme de penser que la raison triomphera ou que la société pourra être régénérée), mais elle n’adhère plus non plus aux consolations traditionnelles (elle ne croit qu’à moitié aux promesses religieuses, comme en témoignent ses paraphrases de psaumes paradoxalement très humaines, dénuées de ferveur mystique). Finalement, l’éthique de Deshoulières n’est pas un catéchisme : c’est plutôt un questionnement permanent, un désenchantement actif. Son lyrisme fait ressentir, dans le registre sensible de la poésie, la disparition des certitudes absolues. En cela, il éclaire effectivement une époque de mutation des idées : l’ethos de la poétesse, tour à tour muse gaie, philosophe chagrine, curiale distante, nous raconte l’histoire d’une conscience en mouvement, tiraillée entre l’ancien idéal d’ordre et la vérité nue du matérialisme émergent.

Ainsi, le jugement de Génetiot prend tout son sens pour Deshoulières : son œuvre, loin d’être une suite de jolies pièces sans portée, engage bel et bien une réflexion sur les mœurs (êthè). Mais cette réflexion n’est jamais pontifiante : elle se déploie à travers un jeu rhétorique subtil, modulant plusieurs ethos qui, chacun, portent un éclairage différent sur les valeurs et les illusions humaines.

Conclusion

En définitive, la poésie d’Antoinette Deshoulières se révèle riche d’enseignements éthiques à qui veut bien la lire au-delà de ses grâces mondaines. La phrase d’Alain Génetiot, quoique formulée à propos d’un monument comme La Fontaine, s’est avérée un guide précieux pour percer le secret de cette œuvre longtemps mésestimée. Oui, «  l’enjeu de cette poésie réside dans son éthique  », en ce sens que chaque poème de Deshoulières propose, sous couvert d’un personnage lyrique, une manière de voir le monde et de juger du bien et du mal. On a vu la poétesse endosser une pluralité de rôles sincères (la bergère galante prônant la douceur réciproque, la moraliste épicurienne louant la vie simple, la femme de cour lucide oscillant entre flatterie et scepticisme, la malade résignée ou révoltée) et, ce faisant, multiplier les éthiques. Il ne s’agit pas d’y chercher une doctrine unifiée, mais au contraire d’apprécier cette plasticité de la persona comme un moyen de toucher aux vérités multiples de l’expérience humaine. Toutefois, l’autre versant de son art est d’avoir su garder le sourire et la légèreté : son ethos poétique garantit que l’éthique, chez elle, ne tourne jamais à la leçon ennuyeuse, mais reste inscrite dans le plaisir du texte et le clair-obscur de l’ironie. À l’image de ces fleurs qu’elle aimait à célébrer, éphémères mais heureuses d’embaumer un instant nos jardins, la poésie de Deshoulières nous charme d’abord par son élégance fragile, puis nous murmure ses leçons discrètes sur la folie des hommes et la sagesse de la nature. Ainsi éclairée, l’habile poétesse se révèle aussi une conscience morale de son temps, ayant trouvé dans le lyrisme rhétorique la voie singulière d’une sincérité sans illusion. Les « sincérités successives » de Deshoulières, tour à tour enjouées et sombres, composent le portrait d’une âme tout en mesure, en quête du bonheur, entre l’éthique et l’esthétique, entre le masque et le cœur.

1. Je tiens à remercier Claire Gheeraert-Graffeuille pour m’avoir suggéré cette formule qui me paraît très heureuse. [↩]