Dans son ouvrage intitulé Poétique du loisir mondain. De Voiture à la Fontaine (Paris, Champion, 1997, p. 446), Alain Génetiot écrit :

« Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie, la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques. En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux de société, exercices physiques, courses de bague, chasse – la poésie de conversation a sa légitimité propre en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine et dispensatrice de divertissement et de ce fameux ‘esprit de joie’ que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture des Poésies d’Antoinette Deshoulières ?

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Analyse du sujet

A ce stade du cours, on ne présentera plus Alain Génetiot, Professeur à l’université de Lorraine, et spécialiste de la poésie des salons (ou plutôt des ruelles).

• « Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie…« 

Génetiot part d’un acquis historique : une poésie « d’otium » (au sens large) existe depuis l’Antiquité, comme un délassement complémentaire, et non contradictoire, d’une pratique de la poésie aux ambitions élevées. L’œuvre de Catulle, le poète de Sirmione, est emblématique de cette pratique dilettante : il est l’auteur de nugae (bagatelles), avec ses poèmes brefs adressés à des amis, où la virtuosité formelle et l’esprit priment sur toute grande finalité civique. Autrement dit : la poésie a toujours eu droit au « badinage ».

Pourquoi Génetiot rappelle-t-il cette évidence ? Parce que la poésie mondaine du XVIIᵉ siècle pourrait être accusée d’être « mineure ». Génetiot la re-légitime en la rattachant à une continuité : le « jeu d’esprit » n’est pas une déchéance, c’est d’abord une ancienne tradition lettrée.

C’est de façon très consciente dans cette tradition de la bagatelle que s’inscrit Deshoulières lorsqu’elle thématise la légèreté  : elle joue de la différence entre grandeur poétique et usage mondain. Lorsqu’elle écrit  dans l’Épître de Grisette que « les Vers font sur l’esprit / Une impression légère » (p. 394), l’aveu de frivolité peut être un masque et une manière de désamorcer l’enjeu véritable en jeu de société. Chez Deshoulières, le « divertissement » n’est pas le contraire du sérieux : il est une stratégie d’énonciation qui s’inscrit dans une filiation prestigieuse (Catulle, Martial, Marot ou plus près d’elle les « caprices » de Saint-Amant).

• «  …la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens… « 

Génetiot insiste ici sur le changement de destinataire : on ne s’amuse plus seulement entre doctes, mais dans un espace social qui se veut élargi, celui des « honnêtes gens », catégorie centrale du XVII^e siècle, lorsqu’émerge une société civile de personnes cultivées, qui ne sont ni des savants pédants, ni des libertins cyniques, ni issue d’un peuple jugé grossier, ni courtisans. Ils constituent une élite de sociabilité, de tenue, de goût, dont la compétence littéraire est moins fondée sur l’érudition que sur la justesse, l’aisance, et une « grâce » donnée comme « naturelle ». La « science du monde » que possède les honnêtes gens consiste à « joindre toûjours ensemble la civilité, l’esprit, l’honneste liberté, l’enjoüement, l’innocence, les plaisirs, la vertu, & la galanterie », explique Madeleine de Scudéry (Clélie, p. 840).

La conversation constitue l’un des lieux majeurs où s’exprime cet idéal d’honnêteté qui repose sur une économie sociale des plaisirs partagés. Aussi l’enjouement et l’esprit de joie, chers à Madeleine de Scudéry, inspiratrice du courant galant, sont-ils essentiels dans cette perspective.

Deshoulières, en tant que femme poète, incarne exemplairement ce passage à un public de sociabilité : elle écrit pour plaire, répondre, circuler, mais aussi pour exister dans une économie symbolique mondaine.

•  » …à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques.« 

Chez Génetiot, la « conversation » n’est pas seulement un thème : c’est un modèle d’énonciation. La poésie mondaine se donne comme parole insérée dans un échange. Elle suppose un destinataire présent (ou virtualisé), elle appelle une réponse, elle vise l’aisance et la repartie, constitutifs de son agrément (la conversation n’ayant pas pour but l’échange informationnel, mais le plaisir de se parler).

Je ne reviens pas ici longuement sur les « traits stylistiques » de la poésie de conversation, que nous avons déjà beaucoup évoquées : adresse et apostrophes, style moyen et tournures familières, brièveté, marques d’oralité et de naturel, feinte négligence, dialogue, pointe. Le devoir devra donner des exemples précis pour chacun de ces « traits ». Les cycles animaliers, par exemple appellent explicitement des réponses : « Grisette » raconte, commente, pique, menace, réclame une réponse : « N’allez pas d’un air de mépris / Négliger de répondre à ma mauvaise Lettre… » (p. 395). Les épîtres animalières sont bâties sur une architecture d’interaction fondée sur l’apostrophe et la provocation. On est dans un échange, avec codes de politesse, susceptibilités, relances, dans le but de fabriquer et d’entretenir une connivence entre « honnêtes gens ».

• « En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux… – la poésie de conversation a sa légitimité propre… »

L’effet de liste inscrit la poésie mondaine parmi les activités d’un système de loisirs. Elle constitue un plaisir parmi d’autres, avec une spécificité : elle a pour tâche de produire du lien et de circuler. Telle est sa « légitimité propre » qui la distingue de la chasse ou des courses de bague, divertissements de pure consommation.

Le lien entre la poésie et les activités mondaines est explicite à l’intérieur du recueil : certains poèmes, comme la “lettre… en lui renvoyant de l’argent qu’elle lui avait prêté à la Bassette” (p. 175 sqq) mettent en scène les loisirs mondains, ici pour mettre en abyme les notions de jeu d’échange, de circulation et de sociabilité.

•  » …en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine… « 

Ce point était essentiel dans l’illustration de la citation de Génetiot. Celui-ci ne défend pas ici la thèse d’une poésie simplement divertissante ou ornementale, mais voit en elle le ciment d’une sociabilité et l’instrument d’avènement d’un idéal éthique et social. Elle possède une fonction de régulation, fabrique de l’accord (ou du désaccord maîtrisé), permet de dire franchement sans rompre, de piquer sans blesser, de consoler sans pathos. La poésie est fondatrice de l’ordre social mondain. Dispensatrice d’harmonie, elle a pour fonction de créer un équilibre et participe de la mise en cohérence du monde. Pour le dire autrement, elle est éminemment un agent du processus de « civilisation » cher à Norbert Elias. On peut montrer, par exemple, que la poésie sert à mettre en jeu les querelles : dans les échanges animaliers, la jalousie, la vexation, la critique deviennent matière à comédie réglée. « Grisette » montre le passage du chagrin à la forme : les pleurs « interrompirent le cours / De ce terrible discours » (p. 394) puis la lettre reprend, se clôt, revient à la civilité et au pacte d’échange. 

Le lien entre poésie, harmonie, joie et paix sociale est particulièrement sensible dans le dialogue allégorique où Mercure ordonne « d’amuser » le roi : « Amusez de temps en temps / Le grand Roi… » (p. 472) ; l’horizon est explicitement la détente et l’enjouement : « Délassez-vous des soins… », puis « Revenez, agréable Joie ». 

Attention à ne pas réduire l’harmonie à une béatitude statique : dans la tradition antique et renaissante, elle est coïncidence des contraires et concordia discors : elle implique des tensions que la poésie met en forme, et peut justifier les contrastes qui caractérisent la poésie de Deshoulières (mondanité citadine et éloge de la nature, enjouement et mélancolie). Cette redéfinition de l’harmonie pourra offrir un dépassement dialectique à l’opposition entre « esprit de joie » et mélancolie qui structurera le devoir

• « …et dispensatrice de divertissement et de ce fameux “esprit de joie” que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but.« 

L’esprit de joie n’est pas l’euphorie, mais l’enjouement, valeur cardinale de l’esthétique galante, qu’on peut se représenter comme une gaieté réglée, finalisée socialement, dont le but est de produire du plaisir commun, de relancer la conversation, de maintenir la civilité. Scudéry le définit ainsi dans Le Grand Cyrus, p. 432 : 

« Je veux encore qu’il y ait un certain esprit de joye qui y régné, qui […] inspire pourtant dans le coeur de tous ceux de la Compagnie, une disposition à se divertir de tout, & à ne s’ennuyer de rien : & je veux qu’on dise de grandes & de petites choses, pourveû qu’on les dise tousjours bien ».

A la fin du siècle, Furetière définit l’enjouement comme une “belle humeur, gayeté qui paroist sur le visage ou dans les actions d’un personne, qui réjouît une compagnie. L’enjouement tient souvent lieu de beauté à une fille”, et l’entrée “enjoué, ee” suggère que l’enjouement est à la fois une vertu féminine et sociale : “ENJOUE, EE. part. & adj. Une dame enjouée est bien venue en toutes sortes de societez”. 

Là où Deshoulières complique le modèle, c’est que chez elle, « l’esprit de joie » est souvent à contre-jour : on fait chanter la douleur, on transforme le chagrin en ritournelle, on fabrique du léger avec du lourd, on aime méditer dans la solitude, loin du monde et du bruit, à l’écart des salons dont les divertissements finit par se colorer de teintes pascaliennes. C’est ce qu’on pourrait appeler un enjouement en clair-obscur qui imprègne l’ensemble de l’œuvre.

C’est dans ce rapport complexe à l’enjouement que se loge le « dans quelle mesure » du libellé : « l’esprit de joie » est bien une norme mondaine, mais Deshoulières montre souvent ce que cette norme coûte (et ce qu’elle masque).

Les travaux récents (ceux de Conley, de Gerdes, ou même les réflexions menées actuellement par Delphine Denis dans son séminaire l’incivilité) tendent à mettre à distance une vision trop unilatéralement positive de l’idéal de galanterie, qui comporte des parts d’ombre, particulièrement perceptibles dans la poésie de Deshoulières. Gerdes par exemple montre que Deshoulières prend position contre le stoïcisme et place la souffrance au centre de son éthique, allant jusqu’à affirmer que la douleur constitue le seul « vrai mal ». L’espace du loisir mondain n’est pas seulement le lieu de l’innocence, et s’il est vrai que l’harmonie nécessite de l’ombre pour faire mieux éclater la lumière, la face ténébreuse paraît parfois l’emporter. Deshoulières ne cesse jamais de pratiquer une poésie salonnière de conversation, mais son contenu est souvent grave, désabusé, critique, y compris à l’égard des valeurs fondatrices de la société mondaine.

La meilleure façon de mettre en perspective Génetiot ne consistait sans doute pas à tenter de le réfuter, mais plutôt à montrer que la citation décrit très bien la fonction sociale des textes, sans en épuiser leur dimension morale. C’est de l’intérieur des formes mondaines, que Deshoulières interroge les cadres de l’univers dans lequel elle évolue avec tant d’aisance.

« Dans quelle mesure » pouvait s’entendre de trois manières et appelait trois gestes critiques : 

• Validation : le modèle fonctionne pour les genres et les dispositifs (épître, chanson, rondeau, série animalière, pastorale de salon), et pour les traits de voix (adresse, naturel, pointe, brièveté).
• Limitation : chez Deshoulières, « l’esprit de joie » est fréquemment une poétique de la compensation (il s’agit de « faire tenir ensemble » une joie affichée et un chagrin réel).
• Renversement : la poésie mondaine peut devenir le lieu d’une critique du loisir mondain (dénonciation de la vanité de la gloire, des faux plaisirs, du coût moral de la civilité, de la domination masculine, prédilection pour la retraite et la nature). 

Apostille historiographique

Le point que je voudrais aborder rapidement ici est sans doute un peu complexe à prendre en compte dans le contexte de l’Agrégation, mais je crois qu’il est important de bien mesurer l’évolution de notre conception de la galanterie depuis les années 1990, temps de la découverte de la notion. A l’époque, Alain Génetiot, Delphine Denis, Marc Fumaroli ou Alain Viala ont beaucoup travaillé à réhabiliter la galanterie et la sociabilité des salons contre deux vieux réflexes perpétuant les condamnations de Boileau :

• la lecture « classiciste » qui minorait ces genres, et ne voyait qu’insignifiance dans le badinage ;
• la lecture « moraliste » qui n’y voyait qu’afféterie maniérée, symbole d’une société mièvre et décadente.

Génetiot occupe une place essentielle dans ce moment : il contribua à donner une légitimité à cette poésie en la pensant comme pratique sociale fondée sur la conversation, la circulation, l’agrément, et l’harmonie. Les spécialistes, et en particulier Marc Fumaroli, manifestaient un enthousiasme quelque peu euphorique à l’égard de cette société mondaine, « élite ouverte à qui en accepte la règle ». Cette première phase a eu pour mérite de mettre à distance le soupçon de frivolité qui affectait cette pratique poétique.

Les travaux plus récents (ceux du dernier Viala, de Marine Roussillon, ou de Delphine Denis aujourd’hui, par exemple dans son séminaire sur l’incivilité) ont déplacé l’accent : au lieu de prendre au pied de la lettre l’auto-célébration de la civilité telle que la chante Scudéry, on en vient aujourd’hui à l’interroger comme discours normatif et doctrine esthétique officielle de l’absolutisme louis-quatorzien. Et un discours normatif produit mécaniquement ses marges : exclusion, hiérarchies, contraintes, hypocrisie, violence symbolique, et notamment violence genrée. La belle conversation est davantage perçue aujourd’hui comme un régime de contrôle des affects, des paroles, des corps.

Bref, on s’attache aujourd’hui davantage à révéler l’envers de la galanterie, par exemple lorsqu’elle devient stratégie hypocrite de domination masculine, comme le note par exemple Myriam Duofour-Maître dans la contribution citée en bibliographie. Cette dénonciation est perceptible chez des auteurs masculins (Perrault, dans Le Petit Chaperon rouge invite les « jeunes filles » à se défier des « loups doucereux » des « ruelles ») mais elle est bien sûr plus marquée encore chez les autrices : il n’est pas indifférent que Deshoulières mette en garde sa fille contre les roses qu’on déflore trop tôt (« De rose alors ne reste que l’épine »). Même sans entrer dans une lecture « militante » qui serait hors de propos dans le contexte de l’Agrégation, on peut en tirer un point net : la galanterie polie peut être un piège. La rose, c’est l’agrément, la civilité, la “belle manière” ; l’épine, c’est la violence rapide, l’appropriation, la prédation sexuelle ou sociale. Autrement dit : l’esthétique de l’agrément n’est pas forcément une morale ; elle peut devenir un habillage, une « apparence », dit Deshoulières.

Ce regard porté aujourd’hui sur la galanterie éclaire un aspect essentiel de la poésie de Deshoulières : la mise en cause de la culture mondaine, opérée de l’intérieur même des formes chéries dans les ruelles. La poétesse continue de pratiquer la conversation en vers, l’adresse, la pointe, la légèreté, mais en montrant ce que ce système coûte et ce qu’il masque. Et c’est un endroit où Deshoulières, précisément parce qu’elle est une femme, peut faire entendre quelque chose de décisif : elle connaît de l’intérieur la valeur des codes, et leur capacité à servir d’alibi.

Proposition de corrigé rédigé

[Préambule] Que penser d’une poétesse qui, à plusieurs reprises, envisage ses œuvres comme des « bagatelles » ? Si la poésie passe volontiers, dans l’imaginaire occidental, pour l’une des formes les plus hautes de la littérature, langue des dieux et des héros, ou relais humain d’un souffle inspiré, elle n’en a pas moins toujours revendiqué un droit au badinage et à la frivolité. À côté des genres majeurs et des ambitions monumentales, l’art le plus noble peut ainsi se prêter, sans se dégrader, à l’exercice d’un divertissement apparemment sans conséquence : la grâce d’un madrigal, la légèreté d’un rondeau, la pointe d’une épigramme, l’improvisation d’un billet en vers. Cette tension constitutive prend, au XVII^e siècle, une acuité particulière avec l’essor d’une poésie mondaine qui se donne pour petite, pour négligée, pour conversationnelle, tout en se logeant au cœur même des mécanismes de la vie sociale aristocratique. L’œuvre d’Antoinette Deshoulières, à cet égard, est exemplaire : elle paraît hésiter sans cesse entre le jeu de société et la méditation, entre l’amusement sans lendemain et une parole chargée d’enjeux sociaux, moraux, voire métaphysiques. C’est précisément cette ambiguïté que théorise Alain Génetiot lorsqu’il définit la « nouvelle légitimité » de la poésie mondaine   :  offrir aux honnêtes gens un divertissement littéraire intégré à une conversation dont la poésie épouserait « tous les traits stylistiques », et qui, parmi les plaisirs de la société aristocratique, posséderait une fonction propre, créatrice d’harmonie et dispensatrice d’un « esprit de joie » assigné comme fin par Madeleine de Scudéry, hôtesse d’un des salons fondateurs de la galanterie [Dans un devoir, la citation est à recopier en entier ici]. [Analyse] Le sujet oblige à préciser plusieurs notions décisives. D’une part, le « loisir mondain » ne désigne pas une simple oisiveté, mais un otium socialisé : un temps libéré, réglé par les codes de la civilité, où le plaisir n’est jamais purement individuel, puisqu’il vise l’agrément d’autrui. D’autre part, les « honnêtes gens » ne sont ni des savants ni des professionnels des lettres : ils constituent un public de sociabilité, dont la compétence est moins l’érudition que le goût, la mesure, l’aisance du jugement ; ce sont eux que la poésie mondaine doit pouvoir divertir sans pédanterie. Enfin, la « conversation » n’est pas seulement un cadre de diffusion : elle implique une poétique spécifique, dont les caractères sont la brièveté, le naturel travaillé, l’adresse, la pointe, ou la relance, qui fait du poème une prise de parole susceptible d’être reprise, commentée, prolongée, et qui lui assigne une fonction : créer de l’harmonie, c’est-à-dire maintenir l’accord des contraires (plaire sans flatter, piquer sans rompre, instruire sans sermonner). Reste l’expression « d’esprit de joie », empruntée à Madeleine de Scudéry : la formule ne renvoie pas à une euphorie naïve, mais à une gaieté réglée et communicative, norme de la sociabilité galante. [Problématique] Dès lors, une question s’impose : dans quelle mesure un tel modèle, centré sur la sociabilité, la circulation des textes et la gaieté réglée du salon, éclaire-t-il la lecture des Poésies de Deshoulières, et jusqu’où faut-il, au contraire, en éprouver les limites, lorsque l’enjouement se retourne en chagrin, que la chanson se veut remède, et que la poésie de circonstance révèle une pensée plus grave qu’elle ne l’avoue  ? Pour tenter de répondre à cette question, nous montrerons d’abord que Deshoulières inscrit sa création poétique dans la tradition du loisir mondain par son ancrage dans les cercles d’honnêtes gens et par un style éminemment conversationnel, dans le but de contribuer à l’harmonie du groupe (I). Ensuite, nous verrons que, sous l’apparence légère d’une gaieté fabriquée, la poétesse laisse affleurer la mélancolie, la hantise de la mort, et une réflexion sur les valeurs qui met en question, de l’intérieur, les valeurs fondatrices de la culture salonnière (II). Mais ce renversement même ne participe-t-il pas encore d’un même idéal envisagé de façon plus complexe? En tirant de la douleur même un plaisir paradoxal, en érigeant le chant en remède au chagrin et en suggérant que la véritable harmonie ne peut manquer d’intégrer les ombres à la lumière, l’œuvre de Deshoulières manifeste qu’elle est l’exacte contemporaine des moralistes, dont elle partage la lucidité et la profondeur.

[I. Deshoulières et la poésie comme loisir mondain : ancrage social et art de la conversation]

[I.a. Une poètesse de salon, de cercle, de sociabilités]

Antoinette Deshoulières participe pleinement à la tradition de la poésie entendue comme amusement du lettré, mise au service du plaisir du public aristocratique. Une telle pratique remonte aux nugae de Catulle, aux épigrammes de Martial ou de l’Anthologie grecque, jusqu’aux petits genres de cour et de salon, de Marot aux caprices de Saint-Amant, et à Voiture, où le poème devient jeu de société.

Deshoulières, très tôt, s’illustre dans les jeux littéraires prisés des cercles mondains : ainsi, à l’âge de vingt ans, elle contribue au Recueil des Portraits (1659), exercice d’esprit très en vogue à la cour de Mademoiselle de Montpensier. Ce succès initial la lance dans le monde galant. Par la suite, elle ne cesse de créer des pièces de société correspondant aux goûts de son époque : on lui doit des odes, élégies ou églogues, mais aussi des formes brèves et ludiques comme des billets, des caprices (p. 210) ou encore une étonnante apothéose burlesque. Le simple intitulé de ces œuvres signale un art conçu pour distraire : par exemple, « l’Apothéose de Gas, mon chien » (p. 373) narre de manière fantaisiste la glorification d’un épagneul bien-aimé, tandis que les « lettres » en vers attribuées aux animaux domestiques (le chien Gas, la chatte Grisette, le toutou Cochon, le chat Tata, etc.) tiennent du jeu de rôle littéraire.

Publier de telles pièces dans le Mercure galant ou les partager par oral dans les salons, c’était offrir aux lecteurs et auditeurs un divertissement pétillant, à la fois mondain et accessible. Deshoulières prend ainsi part aux passe-temps littéraires de la haute société : ses Poésies furent lues, chantées,mises en musique, échangées comme on se transmet une anecdote amusante ou un bon mot. On voit donc que la poétesse conçoit son art d’abord comme un loisir mondain : ses vers s’inscrivent dans la vie sociale de l’aristocratie, à l’égal des autres agréments goûtés par la belle société, pour le plaisir des « honnêtes gens ».

Cet ancrage social de la poésie de Deshoulières se manifeste aussi dans le choix de ses destinataires ou collaborateurs littéraires. Nombre de ses poèmes sont adressés à de grandes figures de son temps : par exemple une épître célèbre le duc de Montausier (p. 266), une autre est adressée au confesseur du roi (p. 312), une « épître chagrine » est offerte à Mademoiselle de La Force, tandis qu’une pièce inattendue apostrophe la Goutte dont souffrent les grands de ce monde, et en l’occurrence le roi en personne. Chaque fois, l’autrice adapte son ton au contexte mondain : éloge galant pour le duc, conseil moral pour la jeune précieuse, satire déguisée pour le Père de La Chaise ou badinage flatteur à l’intention du monarque convalescent. Deshoulières participe aussi aux joutes poétiques collectives prisées en son temps : on la voit échanger des ballades ou répondre par chansons interposées aux défis lancés par « le galant Benserade » (p. 398). Ces interactions soulignent que sa poésie est conçue en fonction des principes de circulation qui prévalent dans la sociabilité aristocratique. Deshoulières met sa plume au service de la conversation mondaine, fournissant à ses contemporains des morceaux choisis pour alimenter le plaisir des rencontres et des lectures en commun.

[I.b. Une esthétique de la conversation : brièveté, naturel et badinage]

Si la poésie de Deshoulières divertit les honnêtes gens, c’est aussi parce qu’elle en épouse les codes stylistiques propres à la conversation raffinée. Tout d’abord, elle privilégie la brièveté. Nombre de ses pièces sont de courte haleine (rondeaux, chansons strophiques, madrigaux) et touchent au but aussitôt à la faveur d’une pointe, comme le madrigal à Alcidon qui s’achève sur le don de deux baisers (p. 178). Cette concision rejoint l’idéal de clarté et de vivacité qui prévaut dans les salons. Le style de Deshoulières évite également l’emphase outrée au profit du naturel. Par exemple, ses idylles pastorales adoptent un ton simple et limpide pour chanter les moutons ou les fleurs, et ses épîtres emploient un langage direct, même lorsqu’elle s’adresse à de grands seigneurs. Cette simplicité recherchée s’accompagne souvent d’une feinte négligence, marque de l’aisance mondaine : la poétesse fait semblant d’écrire sans effort, sur le ton de l’improvisation familière. Elle-même ironise à ce sujet par la voix de sa chatte Grisette, laquelle s’excuse « d’écrire toujours au galop » et se réclame du « bienheureux nom d’impromptu » qui, chez les humains, « a la vertu […] de mettre à couvert […] toutes les fautes d’un ouvrage » (p. 399). Cette pirouette métatextuelle, glissée dans la Réponse de Grisette à Cochon, montre bien la conscience qu’a Deshoulières de pratiquer l’art délicat de la désinvolture, cette neglegentia diligens qui, d’origine cicéronienne, devint une valeur-clef de la culture de cour chez Castiglione sous le nom de sprezzatura, avant de prévaloir dans les salons. Feindre l’improvisation et la facilité est chez Deshoulières une façon de respecter l’ethos de la conversation mondaine, où l’esprit doit sembler jaillir sans peine.

Un autre trait stylistique hérité de la conversation est l’usage généralisé de l’apostrophe. Les poèmes de Deshoulières s’adressent fréquemment à un interlocuteur, réel ou fictif. On y interpelle tantôt une personne (« Damon, que vous êtes peu tendre ! », p. 226), tantôt un animal personnifié (« Bonjour le plus gras des Toutous » (p. 399), lance Grisette au chien Cochon pour le railler affectueusement), tantôt même un élément naturel (« Taisez-vous, Ruisseau… », p. 216). Ces adresses créent l’illusion d’une conversation en cours, d’un échange vivant plutôt que d’un monologue poétique abstrait. Souvent, Deshoulières met en scène de véritables dialogues en vers : ainsi dans certains chants où la Raison et l’Amour semblent tour à tour prendre la parole (par exemple dans le rondeau « Taisez-vous, tendres mouvements », p. 169). Le badinage occupe une place de choix dans ce dispositif dialogique. La poétesse manie la plaisanterie légère, les taquineries galantes, voire la satire adoucie. Son Apothéose de Gas est ainsi truffée de clins d’œil humoristiques aux auteurs pédants (les « grimauds » du Parnasse ridiculisés par le chien Gas, p. 374). De même, ses épîtres animalières pastichent le style épistolaire précieux pour mieux faire rire : on songe à Grisette qui appelle Cochon « mon ami » tout en le repoussant avec esprit, ou à Cochon qui fulmine d’être éconduit « comme un chien dans un jeu de quilles » (p. 398). Ces traits d’esprit, antiphrases et images cocasses témoignent d’un art du dialogue enjoué. En adoptant la légèreté, Deshoulières respecte scrupuleusement la règle tacite de la conversation mondaine : divertir sans ennuyer, montrer de l’esprit sans lourdeur, pratiquer une gaieté communicative sans pédanterie. Ses Poésies se lisent ainsi comme autant de fragments d’une conversation idéalisée, où chaque poème serait une réplique brillante échangée entre gens d’esprit au milieu du salon.

[Transition] Ainsi, par son insertion dans les cercles aristocratiques et par son esthétique même, l’œuvre de Deshoulières apparaît comme une brillante illustration de la poésie de conversation définie par Génetiot. Toutefois, au-delà de ces aspects formels, il convient d’examiner les fonctions sociales que remplit cette poésie mondaine : comment contribue-t-elle, concrètement, à « l’harmonie » du groupe et à l’entretien de cet « esprit de joie » propre aux divertissements collectifs ?

[I.c. Harmonie sociale et esprit de joie : la poésie, ciment de la cohésion sociale]

Le souci de ne pas briser la concorde est essentiel dans l’œuvre de Deshoulières. Dans une société aussi codifée, la moindre incartade de langage peut troubler l’harmonie ; or la poétesse excelle à éviter tout ce qui pourrait offenser ou diviser. Son humour demeure bienveillant et ses satires, modérées ; elle préfère d’ailleurs les « épîtres chagrines » scaroniennes aux satires boiléviennes trop mordantes. Lorsqu’elle se permet la critique, c’est souvent de façon allusive ou par personnages interposés (des animaux ou des allégories) de sorte que personne ne se sente personnellement visé. Par exemple, dans l’Apothéose de Gas, ce sont les muses et Apollon qui fustigent les « faiseurs d’acrostiches » et autres mauvais poètes qu’on écarte du Parnasse (p. 375). La charge vise un travers général (la pédanterie littéraire) sans attaquer nommément un individu du cercle, au contraire des critiques ad hominem de Boileau, qui s’en prend d’ailleurs volontiers à des amis de la poétesse. Chez elle, on peut aisément rire de la satire sans mettre en péril l’amabilité réciproque. De même, quand Deshoulières adresse des reproches aux hommes dans ses poèmes moraux, c’est souvent en généralisant ou en se prenant elle-même à partie, désamorçant ainsi toute agressivité. Ses « Réflexions morales » en vers, par exemple, constatent l’erreur humaine sur un ton plus mélancolique que polémique, et appellent le lecteur à une sagesse partagée. Enfin, la pratique de la dédicace ou de l’épître personnalisée chez Deshoulières est toujours l’occasion de manifester de la déférence ou de l’amitié, ciment du lien social, ainsi dans son Épître au duc de Montausier, héros d’un âge d’or poétique. Même dans ses épîtres plus familières, Deshoulières sait terminer sur une note de bonne entente : ainsi, l’échange épistolaire fictif entre Grisette et Cochon, après bien des taquineries, se clôt sur une offre d’amitié : « Si par hasard mon amitié vous tente / Je vous l’offre tendre et constante » (p. 399). Cette politesse finale, même feinte, rétablit la concorde entre les personnages et, métaphoriquement, entre les interlocuteurs réels réunis autour du poème. On le voit, la poésie de Deshoulières tend à rassembler sans brusquer. Elle agit en lubrifiant social, maintenant la bonne humeur du groupe par le tact de son langage et la bienveillance de son propos : elle est agent d’une harmonie dont la joie est le fondement et la garantie.

[Transition]

Ainsi, le modèle de Génetiot rend parfaitement lisible l’“entrée” de Deshoulières dans la poésie mondaine : une écriture faite pour circuler, répondre, relancer la conversation, produire de la connivence, bref installer cette harmonie dont le salon fait une valeur cardinale. Mais c’est précisément ici que la lecture doit se déplacer : chez Deshoulières, la joie n’est presque jamais un état stable ; elle est réversible.

[II. Une joie réversible] 

À la manière d’un masque qu’on enfile pour ne pas sombrer, d’un dispositif qu’on active pour ne pas céder, l’enjouement se donne souvent comme une réponse, parfois volontaire, parfois contrainte, à ce qui l’inquiète et le menace. La poésie peut bien se présenter comme bagatelle, chansonnette ou jeu de salon : elle porte, en sourdine, la fatigue des corps, la peur de perdre, l’obsession de la mort, la conscience aiguë de la douleur ; elle fabrique du léger avec du lourd, du chant avec du chagrin. En d’autres termes, « l’esprit de joie » n’est pas aboli, mais il devient problématique : non plus simple finalité sociale, mais stratégie de compensation, gaieté travaillée, parfois forcée, comme si la conversation mondaine, au lieu d’effacer la mélancolie, n’en était que la scène civilisée et le remède précaire. C’est cette bascule, de la joie comme norme de sociabilité à la joie comme contrepoint d’une expérience sombre, qui ouvre l’antithèse et oblige à interroger les limites du modèle de Génetiot.

[II a. Une gaieté fabriquée]

Si la gaieté est bien attestée dans le recueil, il lui arrive d’être grinçante et de paraître factice. L’esprit de joie souvent affecté n’est parfois qu’un enjouement de façade qui peut cacher une intention calculée. La poétesse sait qu’on peut tout dire dans un sourire. Dans le Dialogue (p . 465), la voix qui parle (« l’Amour ») n’a plus spontanément accès au plaisir : elle est « accabl[ée » de douleur, et annonce une perte « inévitable ». C’est précisément à ce moment qu’elle commande aux Plaisirs de se mobiliser, comme si la joie devait être fabriquée collectivement, par réflexe social, malgré la chute :

« Mais dans la douleur qui m’accable, / (…) / Ma perte est inévitable. (…) / Doux Plaisirs, à mon infortune / Intéressez-vous. »

Les contemporains n’étaient pas dupes que la gaité de certaines pièces était un rôle endossé par la poétesse. Cette couche méta-poétique ajoute au plaisir de réception : l’honnête homme goûte l’ironie avec laquelle l’autrice suit la convention de la joie obligée, tout en percevant ce qu’elle laisse transparaître derrière le voile, par exemple dans l’éloge paradoxal de la goutte, maladie handicapante et très douloureuse. Ainsi, l’apparente adhésion au carpe diem joyeux dissimule une note plus mélancolique. Il y a, chez la poétesse, une lucidité qui jamais ne s’éclipse totalement derrière le sourire. La gaieté fabriquée offre au public plusieurs niveaux de lecture, du divertissement pur à la réflexion critique, tout en respectant toujours l’impératif de plaire. Son art confirme ainsi que la poésie mondaine, loin d’être frivole, peut toucher à tout dès lors qu’elle enrobe son contenu dans la forme séduisante de la conversation enjouée.

[II. b. La joie comme contrepoint]

Un trait marquant de la poésie enjouée de Deshoulières, c’est qu’elle met souvent en scène la félicité des êtres simples (animaux ou humbles) pour mieux souligner, en creux, l’agitation et les peines des hommes civilisés. Il y a là un paradoxe de la joie : la société la plus sophistiquée, celle des honnêtes gens, n’est pas forcément la plus heureuse, et c’est au contact d’un idéal de simplicité que transparaît cette vérité. « Hélas, petits moutons, que vous êtes heureux ! » s’exclame ainsi la poétesse en ouverture de sa plus célèbre idylle, avant d’énumérer tout ce dont ces créatures innocentes sont préservées : « Vous paissez […] sans souci, sans alarmes, / Aussitôt aimés qu’amoureux. / On ne vous force point à répandre des larmes » (p. 123). Le contraste avec les humains est implicite : à l’inverse des moutons, l’homme doit souvent pleurer en amour et subit mille contraintes sociales. Le poème entier développe ce renversement ironique des rôles entre l’homme et l’animal. En conclusion, Deshoulières assène la leçon paradoxale dans une pointe à valeur philosophique : les moutons sont “plus heureux et plus sages que nous”. Telle sont les paradoxes d’une sagesse qui se souvient des leçons de Pascal : la raison ne nous rend pas heureux, quoi qu’en pense l’orgueil humain. La joie des moutons est un miroir tendu aux mondains pour qu’ils y reconnaissent leurs propres manques. De même, dans « Les Fleurs », après avoir déploré l’éphémère éclat des végétaux, la poétesse se ravise et envierait presque leur sort : « Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses », dit-elle aux jonquilles et tubéreuses, car aucune jalousie n’altère leurs « doux plaisirs ». Ici encore, la brièveté de la vie des fleurs, si souvent déplorée, est ici la garantie de l’innocence et de la pureté des sentiments dont les humains sont incapables. La « mortelle tristesse » est l’apanage des cœurs humains trompés, non des corolles végétales (p. 170). Le bonheur des fleurs, comme celui des moutons, est un pied-de-nez à la condition mondaine : plus on s’élève en raison ou en raffinement, semble nous dire Deshoulières, plus on s’expose aux chagrins et aux désordres, tandis que la nature, dans sa candeur, goûte une joie sans mélange.

Ce procédé du retournement met en lumière une tonalité moins superficielle de la poésie de Deshoulières. En effet, la joie paradoxale qu’elle célèbre est teintée de mélancolie critique. Si les moutons et les fleurs sont plus heureux que nous, c’est que notre monde est profondément déficient. Sous couvert de badinage pastoral, l’autrice propose une réflexion quasi philosophique sur la vanité de notre raison superbe et de nos passions sophistiquées. Cette idée, proche des thèses sceptiques aussi bien que des textes des moralistes, donne à ses poèmes mondains une épaisseur morale insoupçonnée. Il y a bien dans une idylle comme « Les Moutons » un plaisir de société (le ton reste léger, le cadre champêtre et la forme poétique élégante), mais ce plaisir s’accompagne d’un ébranlement de nos certitudes, qui donne à penser à l’auditeur. En un sens, Deshoulières renoue avec l’esprit du paradoxe joyeux propre à la tradition épicurienne ou stoïcienne : chanter le bonheur des bêtes ou des objets (jusqu’aux ruines, « êtres inanimés », dans une de ses Réflexions, p. 191) pour mieux relativiser nos peines d’humains. Cette profondeur sous la légèreté explique que ses idylles aient suscité tant de commentaires, certains y voyant un matérialisme caché, d’autres l’écho d’un christianisme teinté de gassendisme. Quoi qu’il en soit, la double lecture est permise : un lecteur mondain peut goûter la surface idyllique et la pointe d’humour du paradoxe, tandis qu’un autre, plus attentif, y décèle une sagesse désabusée. Cette alchimie fait toute l’originalité de la joie chez Deshoulières : une joie en demi-teinte, inséparable de la prise de conscience de nos propres malheurs.

La réversibilité de la joie mondaine finit par devenir l’instrument de la mise à distance de la culture de l’otium. Si Deshoulières reprend les formes légères du loisir mondain, c’est sur fond de finitude et de douleur. Elle célèbre moins les plaisirs qu’elle ne les éprouve à l’aune de ce qu’ils coûtent et de ce qu’ils permettent, ou non, d’oublier.

[II. c. Ambivalence du divertissement]

L’art du divertissement, ainsi interrogé, finit par être mobilisé contre lui-même : la poésie devient instrument critique de l’univers mondain. Dans Les Oiseaux, par exemple, après le tableau printanier, le poème prend une inflexion réflexive (« Que nous servent, hélas ! de si douces leçons ? », p. 188) et formule une critique de l’artifice social : « Nous aimons mieux… / Suivre ce qu’inventa le caprice des Hommes, / Que d’obéir à nos premières Lois » . L’opposition entre la nature et la société n’est pas décorative : elle dénonce une aliénation. Les oiseaux deviennent l’allégorie d’une liberté perdue, et la sentence frappe par sa netteté : « Il n’est de sincère langage, / Il n’est de liberté que chez les Animaux ». La formule vise explicitement les contraintes mondaines (« l’usage, le devoir, l’austère bienséance », p. 189) qui substituent « l’apparence » à la vérité du cœur. Autrement dit, la poésie “de conversation” s’adosse à un soupçon : la sociabilité civilisée est aussi un régime de masque ; la gaieté peut y devenir mensonge agréable. On est ici bien plus proche des moralistes critiques de la cour et de la vie mondaine, comme La Bruyère, que de l’héritage de Castiglione. Ce soupçon se radicalise dans un poème tardif, « La Solitude », qui propose une topique de retraite explicitement polémique : (« Charmante et paisible retraite… / … je conçois du mépris / Pour les vains embarras dont je me suis défaite », p. 260) Le motif du contemptus mundi, d’origine monastique, est un topos de la littérature pieuse de l’époque, mais il détonne dans un recueil en principe voué à la célébration de l’otium mondain . L’idylle oppose alors, terme à terme, un monde animal pacifié (« Nul n’exerce sur l’autre un pouvoir tyrannique« ) à un monde humain structuré par rang, intérêts et vanités, comme la société mondaine. La pointe socialement corrosive tient à ce qu’elle dévalorise les signes mêmes de la distinction : « d’Aïeuls éclatants pas un d’eux ne se pique » ; et la justification prend la forme d’une maxime quasi politique qui rappellent les valeurs évangéliques mais préfigure aussi Rousseau : « Tous les biens sont communs, tous les rangs sont égaux » On voit ce qui se joue : la “poésie mondaine” (destinée aux honnêtes gens) fabrique un dehors pastoral qui devient un contre-modèle moral et social.

[II.d. Le triomphe de la mélancolie]

Il arrive aussi que l’esprit de joie s’efface complètement, disparaisse, et cède la place à une mélancolie souveraine, comme l’atteste la présence insistante de la mort. Les Réflexions diverses donnent à cette tonalité sa formule la plus nue : la mort n’est pas un événement ponctuel, elle est un processus qui travaille la vie de l’intérieur. Dire qu’elle « surprend » l’être humain est une illusion, puisque « elle naît avec lui » ; surtout, l’axiome décisif (« Il commence à mourir longtemps avant qu’il meure ») installe une ontologie du dépérissement, où la vieillesse, la fragilité, l’usure des jours deviennent la matière même de la méditation.  Ces mêmes « Réflexions diverses » radicalisent l’horizon de l’inéluctable : on s’exerce à prévoir des malheurs contingents (la perte « d’une femme, / D’un enfant, d’un ami », p. 367), mais « sans doute on mourra » ; l’image des « cent et cent précipices » sous nos pas convertit l’existence en marche au bord du vide, en une image qui décliné dans un environnement hostile le vieux motif de l’homo viator, tandis que la clausule (« Nous mourons. Sans songer que nous devons mourir ») fait de l’inconscience un symptôme moral autant qu’un fait anthropologique. 

Cette hantise se matérialise dans une véritable poétique du tombeau. L’Idylle CXLIII, qui prend pour apostrophe un « Tombeau » (p. 368), met en scène, non une méditation abstraite, mais un plaisir immédiatement contaminé : « Tombeau, dont la vue empoisonne / Les plus agréables plaisirs ». Le verbe est décisif : il ne s’agit pas seulement de rappeler une vérité religieuse ou philosophique, mais de montrer comment la mort altère l’affect même de la joie ; la question rhétorique (« Près de toi… / Rêve-t-on agréablement ») fait sentir, dans sa brisure, l’impossibilité de maintenir l’enjouement au voisinage des « adorables cendres ». Et lorsque le poème élargit la perspective (« Dans cette affreuse nuit dont on ne sort jamais »), l’hyperbole donne à la tombe une puissance d’engloutissement universel. Autrement dit, la sociabilité, le loisir, la promenade même se voient ici minés, de l’intérieur, par une mémoire de la fin.

Surtout, cette mélancolie n’est pas seulement métaphysique : elle s’attache à des visages, à des corps, à des inquiétudes concrètes pour les proches. L’Épître au duc de Montausier met au premier plan l’angoisse collective, « les plus vives alarmes », et l’expression, frappante, de « mortelles langueurs » (p. 102) : la maladie du grand homme n’est pas un simple motif d’élégie, elle devient un événement moral et social, qui affecte la « voix publique » (p. 284) et l’équilibre même du monde des lettres. Dans le passage où la poétesse confronte la durée des arbres à la brièveté humaine, la plainte se fait explicitement personnelle (« dans ma douleur mortelle », p. 292) et s’envenime au nom d’une injustice : comment tolérer que Montausier « s’endorme / De ce fatal sommeil » ?  La mort n’est plus seulement « destin », elle est scandale affectif, et l’écriture prend acte de ce surplus de douleur, irréductible à la seule consolation philosophique (.

Enfin, le motif de la maladie, loin d’être marginal, fournit à Deshoulières une langue étonnamment précise, parfois brutalement concrète,  qui ancre la pensée dans la souffrance. Dans l’Épître à Monsieur Thévart, la Nature, « infidèle », mène « à la fièvre, à la goutte, / À la pierre, aux vapeurs » (p. 356) : l’accumulation, presque clinique, fait de la douleur un système, et met à nu l’économie paradoxale du plaisir (il ouvre « par une agréable route » sur des maux bien réels). 

[Transition II/III] Ainsi, l’esprit de joie gagne à être saisi dans sa complexité : non plus seulement évidence sereine de la sociabilité, mais gaieté souvent feinte, voire prescrite, qui dissimule et révèle une intense mélancolie. Chez Deshoulières, l’enjouement n’annule pas l’ombre ; il la frôle, la masque, parfois la laisse affleurer.

[III. Le loisir mondain : l’ombre et la lumière]

Ce constat ne doit pas conduire à disqualifier le modèle de Génetiot : il invite plutôt à en redéfinir l’un des termes décisifs, celui d’harmonie. Car la concorde que construit cette poésie n’est pas une paix naïve, ni une simple euphonie sociale ; elle s’apparente à une concordia discors, à un équilibre travaillé des contraires, où la douleur, la mort, la maladie et la désillusion ne sont pas expulsées hors du poème, mais intégrées comme l’autre face nécessaire du plaisir. La « conversation » elle-même change alors de nature : elle devient moins le lieu d’une joie partagée que l’espace où l’on apprend à faire tenir ensemble les opposés, et à convertir l’expérience du mal en une forme esthétique qui aide à la supporter.

[III. a. Coïncidence des opposés]

Si l’on suit Génetiot, la poésie mondaine « crée de l’harmonie » au sein de la conversation : mais, chez Deshoulières, cette harmonie ne se confond jamais avec une euphorie homogène. Elle relève plutôt d’un art de l’équilibre, d’une concordia discors où l’accord social naît d’une composition des contraires. Comme si le salon, lieu de civilité, ne pouvait tenir qu’en intégrant (et en régulant) ce qui le menace : la langueur, la tristesse, la mélancolie. De cette alliance des opposés nécessaire à l’harmonie du tout, le « Portrait de M^lle de Vilenne » en offre une formule presque programmatique : « Un aimable enjouement, une douce langueur, / Mêlés également, font sa charmante humeur » ; et l’oxymore moral se précise aussitôt, puisque « même sa tristesse / Ne sert qu’à faire valoir qu’elle a de la tendresse » (p. 89). L’harmonie mondaine, ici, n’est pas l’abolition des tensions : elle est leur dosage, leur mise en forme séduisante, leur conversion en grâce.

La logique de la coincidentia oppositorum traverse ainsi la micro-structure des poèmes, mais concerne aussi la macro-composition du recueil, construit autour d’un principe d’alternance et de contrepoint : l’idylle la plus gracieuse peut virer à la méditation funèbre, et la chanson licencieuse succède aux stances méditatives. Dans « Les Fleurs », la consolation initiale (« Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses ») se renverse en angoisse métaphysique : « Quand une fois nous cessons d’être… c’est pour jamais ». L’harmonie dont parle Génetiot ne doit pas être entendue comme un simple divertissement pacificateur, mais comme une mise en ordre du disparate, un art de faire tenir ensemble, dans un même régime de civilité, le sourire et la plainte, la douceur et l’amertume, l’élan et le retrait, la guerre et la paix [voir la section consacrée à cette question]. Si la poésie de Deshoulières peut bien dispenser une harmonie, c’est souvent en la fondant sur un équilibre fragile entre pôles opposés, équilibre dont la gravité devient peu à peu le véritable principe organisateur.

[III. b. Enchanter les chagrins]

Face à la mort et ses « contrastes douloureux » (p. 245), le chant prend une fonction capitale : il ne dément pas la peine, il la sublime. Par une opération presque alchimique, la poésie transforme le chagrin en joie esthétique : non pas joie sociale, distribuée par le salon, mais joie produite par la forme, le rythme, la reprise, la musicalité, la tenue de la voix, propres à surmonter la souffrance et la douleur. Les rossignols mettent en abyme le pouvoir de ce « charme » du chant, qui fait écho aux vers de la poétesse (carmen) : « Que votre chant est tendre ! Est-il quelques ennuis qu’il ne puisse charmer ? » (p. 270). Dans un « air » tardivement publié, ce sont encore les « petits oiseaux » que la poétesse invite à « charmer » de sa part un « jeune cœur » : « Chantez, mais chantez le bonheur / D’être aimé quand on aime ».

Si la poésie de Deshoulières est un eudémonisme, c’est qu’elle est un chant du bonheur, et un bonheur par le chant, qui ne se réduit ni à la célébration des plaisirs d’une élite favorisée, ni à une morale de renoncement. L’harmonie qu’elle cherche est une manière de vivre : accueillir le réel dans sa dualité, mesurer les faux plaisirs à l’aune de la douleur qu’ils charrient, et conquérir, par une parole virtuose, une forme de bonheur lucide, fragile, mais pleinement humain.

Conclusion

La préciosité, écrivait Philippe Sellier à propos de La Princesse de Clèves, est une danse au bord du gouffre. La formule, si l’on veut bien en conserver toute la tension, convient singulièrement à la poésie de Deshoulières : danse, parce qu’elle adopte les rythmes, les codes et les grâces d’une sociabilité qui exige le naturel travaillé, la brièveté, la repartie, l’enjouement ; gouffre, parce que cette légèreté n’abolit jamais la finitude, mais l’effleure sans cesse, à travers les évocations incessantes de la maladie, de la vieillesse, des tombeaux, de l’inquiétude pour les proches, de la conscience du temps qui emporte tout, et de l’impuissance poétique. Or c’est précisément dans cet entre-deux que se comprend, au plus juste, la proposition de Génetiot. Celle-ci décrit exactement le cadre (la poésie de circonstance et de conversation propre aux ruelles), mais elle ne prend toute sa force que si l’on reconnaît que, chez Deshoulières, l’harmonie n’est pas absence de fissure, mais manière, pour une voix mondaine et profondément morale, de danser au bord du gouffre sans tomber, en faisant de la forme même du poème la preuve fragile, mais tenace, qu’il existe une joie possible avec l’ombre, et non contre elle. Ce glissement ne ruine pas l’idée d’une poésie créatrice d’ordre et de paix : il oblige à comprendre que l’harmonie véritable ne consiste pas à exclure l’ombre, mais à l’intégrer et à la transfigurer. De ce point de vue, le chant (refrains, ritournelles, dispositifs choraux, musicalité de la parole) opère une conversion décisive : il ne contredit pas la peine, il la sublime et la rend habitable ; il substitue à la joie sociale d’un groupe privilégié une joie esthétique et universelle, conquise sur la souffrance humaine. L’œuvre propose ainsi, au-delà du seul divertissement aristocratique d’un groupe de favorisés, un eudémonisme plus complet, fondé non pas sur l’illusion de plaisirs mondains indéfiniment renouvelés, mais sur une sagesse lucide qui transforme la poésie en instrument de consolation, de jugement et de survie — en chant du bonheur.

Dans la poésie française, le « tombeau » désigne un poème (ou un recueil de pièces) composé à la mémoire d’un défunt : héritier de l’épitaphe antique et de l’épigramme funèbre, le genre du tombeau allie éloge posthume (laudatio), lamentation (complaintes, accents élégiaques) et méditation morale (memento mori), parfois sous la forme d’une épître ou d’une idylle funèbre. L’origine du genre remonte aux tombeaux renaissants : le « Tombeau de très illustre princesse Marguerite de France » (1575) en est un exemple ronsardien canonique, et Ronsard a aussi composé son propre tombeau (« Ronsard repose icy… »). Quelques décennies plus tard, le genre était pratiqué dans la sphère mondaine. Benserade composa ainsi l’épitaphe « Sur la mort de Monsieur le prince« . Dans l’horizon mondain du Grand Siècle, le tombeau remplit plusieurs fonctions : mémorielle (assurer la fama du défunt), éthique (rappeler la vanité des honneurs et la finitude), et sociale (sceller, par le poème, un pacte de sociabilité). Fréquentes, ces épitaphes et ces idylles funèbres s’inscrivent pleinement dans le circuit galant, y compris quand la pièce décrit le monument funéraire dans un décor champêtre, topos qui matérialise, pour ainsi dire, la méditation sur la mort. Enfin, la posture élégiaque du tombeau se prête à une moralisation active : dénonciation de la flatterie, des vanités, de la courtisanerie, thèmes que Deshoulières décline souvent.

Le recueil de Deshoulières comporte huit occurences du terme « tombeau » et une pièce qui s’inscrit dans cette forme : l’idylle « Sur la mort de M. le duc de Montausier », parue dans le Mercure galant en septembre 1690. Le poème qui va nous occuper dans le présent billet, intitulé « Idylle » et adressé au monument funéraire croisé dans une retraite champêtre, relève plutôt d’une autre tradition : celle du tombeau pastoral, dont nous avons parlé à la fin du précédent billet.

*

Introduction

L’idylle du Tombeau, publiée à titre posthume en 1695 (p. 368), s’inscrit dans la tradition des méditations baroques sur la mort, tradition ancienne qui remonte aux memento mori d’Horace. Celui-ci, dans la Satire I, 8, avait rappelé l’ancien champ d’ossements de l’Esquilien, et opposé la promenade d’aujourd’hui au spectacle des os blanchis d’hier:

nunc licet Esquiliis habitare salubribus atque
aggere in aprico spatiari, quo modo tristes
albis informem spectabant ossibus agrum

Maintenant il est permis d’habiter les Esquilies salubres et de se promener, au soleil, sur l’Agger ; alors qu’autrefois, tristes, on contemplait le champ informe blanchi d’ossements.

Le thème passe aussi par les Antiquités de Rome de Du Bellay (1558)

Et comme devant Troye on vit des Grecs encor
Braver les moins vaillans autour du corps d’Hector :
Ainsi ceux qui jadis souloyent, à teste basse,
Du triomphe Romain la gloire accompagner,
Sur ces poudreux tombeaux exercent leur audace,
Et osent les vaincus les vainqueurs desdaigner. (XIV)

Mais Deshoulières emprunte surtout le motif à la pastorale. La présence d’un tombeau, surgissant au cœur d’un paysage bucolique propice aux jeux de l’amour, vient briser l’idéal d’une Arcadie heureuse et insouciante. Le texte prend alors une tournure de réflexion morale et métaphysique, où l’on reconnaît l’influence des philosophies antiques comme des moralistes du XVII^e siècle. Cette idylle au ton élégiaque confronte en effet l’éphémère des plaisirs mondains à la réalité inéluctable de la mort, en tirant une leçon de sagesse plus proche de l’épicurisme que du stoïcisme ou du christianisme. Nous nous proposons d’analyser comment Deshoulières, dans l’idylle du Tombeau, fait voler en éclats l’idéal galant de son temps par la contemplation de la mort, pour mieux formuler une critique philosophique des honneurs, de l’avarice et des attachements passionnés, dans une écriture moraliste voilée de mélancolie.

Nous suivrons un plan en trois parties dont les deux premières correspondent à peu près au déroulement du poème. Nous verrons d’abord comment la mort s’invite dans la pastorale galante et en détruit « l’enjouement » sociable ; puis nous examinerons la portée de la philosophie épicurienne dans une leçon qui doit aussi beaucoup aux moralistes, et qui stigmatise la vanité des honneurs, des richesses et des passions. Enfin nous constaterons que, au-delà du mausolée de pierre, c’est la fonction de la poésie commémorative qu’interroge la poétesse. Nous conclurons enfin sur la sagesse élégiaque qui se dégage de cette pièce.

I. Enjoué à en mourir: galanterie et « divertissement »

Dès le début du poème, le tombeau apparaît comme un objet maudit qui contamine « les plus agréables plaisirs » (v.1-2) des mortels. La poétesse met en scène son propre désarroi : ayant « le cœur débarrassé » des troubles de la passion amoureuse (v.5) et cherchant dans un bois la quiétude pastorale propice aux rêveries, elle voit son bonheur anéanti par la vue d’une tombe. La confrontation brutale entre le paysage idyllique et ce symbole de la mort provoque une dissonance : « De son ombrage, hélas ! que tu gâtes les charmes ! » s’exclame-t-elle à l’adresse du tombeau, corrupteur du bonheur (v.8). L’usage de l’apostrophe et de l’exclamation traduit l’intensité de l’émotion suscitée par cette vision funeste, qui vient détruire l’agrément de la retraite champêtre. La pastorale galante, habituellement synonyme d’insouciance élégante et d’ « enjouement » (v.9), est ici subvertie par un memento mori. La poétesse introduit dans le monde bucolique la conscience aiguë de la finitude, qui vient ruiner l’idéal galant fondé sur la légèreté et la joie partagée.

En effet, « quelque loin qu’on porte l’enjouement, rêve-t-on agréablement ? » (v.9-10). Cette question rhétorique souligne l’impossibilité de continuer à goûter les plaisirs agréables en présence du tombeau : la mort jette une ombre sur toute félicité terrestre, si bien que le discours interrogatif, dominant dans le poème, sert à « accentuer toujours le sentiment de vide métaphysique » (Tonolo, p. 67) qu’elle suscite. La poétesse multiplie les interrogations directes (« Quelle réflexion accablante fait-on lorsque sur toi l’on porte ses regards ? », v.11-12) pour exprimer le vertige existentiel que provoque la contemplation de la tombe. Cette stratégie discursive de la question lancinante ébranle le lecteur autant que le locuteur lui-même, en le plaçant face à l’énigme de la mort et à l’insignifiance apparente des ambitions des mortels. Le texte prend alors une portée universelle : ce n’est plus uniquement le « je » poétique qui parle, mais la voix de la condition humaine. Deshoulières offre ainsi au lecteur « la possibilité de rejoindre sa propre expérience de la condition humaine », dans une invitation ferme à envisager toute existence « dans la seule perspective de la mort », comme l’écrit encore Sophie Tonolo (p. 67). La « blessure » est décidément le destin de toutes les Arcadies¹ .

Le tombeau remplit ici une double fonction paradoxale : il « confond l’orgueil humain » (v.3) en lui rappelant sa mortalité, mais « toutefois ne donne / Ni frein aux passions, ni bornes aux désirs » (v.3-4). Autrement dit, la présence de la mort, si évidente soit-elle, ne suffit pas à modérer les élans désordonnés du cœur humain. Cette remarque désabusée introduit une tension fondamentale : les hommes, aveuglés par leurs passions, continuent de vivre comme s’ils étaient immortels, malgré la leçon silencieuse des tombeaux. On perçoit déjà une tonalité moraliste proche de celle de La Rochefoucauld ou de Pascal – ou de Gassendi. Comme la voix poétique, aveuglés par l’amour-propre et cherchant à tout prix à éviter de penser à la mort, nous sommes troublés par le surgissement du tombeau, intolérable parce qu’il est impossible d’en détourner les yeux – de s’en “divertir”, dirait l’auteur des Pensées. A la manière des moralistes, la poétesse se pose en observatrice lucide de la vanité humaine face à la mort, rejoignant la lignée des auteurs qui cherchaient à « faire ravaler son orgueil à la raison humaine », comme écrit Sophie Tonolo (p. 68). Deshoulières débusque ici une contradiction (une « contrariété » dirait Pascal fondamentale de l’être humain).

Le tombeau, en humiliant la fierté des plus puissants, rappelle l’égalité fondamentale des destins : « La mort, par une route au vulgaire commune, a conduit dans ton sein un homme tel que Mars, et tel que le dieu des beaux-arts » (v.13-16). Cette image frappe par son ironie : la Camarde, « sourde Déesse » (v.19), n’épargne ni les héros valeureux (comparés à Mars) ni les esprits supérieurs (sous le patronage d’Apollon). Tous finissent mêlés au commun des mortels dans la fosse. La pastorale galante aimait célébrer des bergers idéalisés, parfois projection de grands seigneurs sous des traits rustiques ; ici, au contraire, ce sont les grands de ce monde qui sont ramenés au rang de cendres anonymes, enfouies « ailleurs » (v.17) hors de la vue des « cœurs tendres » (v.17) incapables de supporter la réalité.

Ainsi, en quelques strophes, l’idylle du Tombeau dynamite l’insouciance mondaine et la sociabilité galante fondée sur l’enjouement. L’atmosphère ludique des conversations mondaines est radicalement incompatible avec la pensée de la mort. Tout le bonheur enjoué de Scudéry et des mondains reposait sur une délicate suspension des inquiétudes graves. La tombe brise le charme et impose un réel d’autant plus tragique qu’il est privé de toute solution chrétienne, de toutes conversion qui permettrait de retrouver une espérance. 

On comprend dès lors la « mélancolie fin de siècle » (S. Tonolo, p. 23) qui s’empare du lyrisme de Deshoulières et imprègne ses vers. En ce crépuscule louis-quatorzien, affaiblie par la maladie, nostalgique d’un temps où la galanterie était plus pure, la poétesse jette un regard désabusé sur son époque et sur elle-même. Elle apparaît, selon Sainte-Beuve, comme « l’une des meilleures interprètes de la veine élégiaque » de son temps. Effectivement, l’idylle du Tombeau relève d’une élégie en ce qu’elle mêle la plainte personnelle (« Hélas ! », v.8, v.63) à la méditation sur la mort universelle. Le choix formel de l’hétérométrie concourt à cette tonalité plaintive et brisée. Ainsi le vers bref et isolé « Rêve-t-on agréablement ? » (v.10) produit-il un effet de chute soudaine. Cette scansion irrégulière imite le désarroi de l’âme soudainement aux prises avec l’angoisse et la tristesse provoquées par l’apparition funèbre.

Dans cette première partie du poème, Deshoulières renverse les codes de la pastorale galante : la nature n’est plus ce refuge complice des amours légères, mais le théâtre d’une introspection sombre. Le tombeau planté au milieu du bois illustre la collision du tempus fugit baroque avec l’univers d’Arcadie. La présence de la mort dérobe l’instant du bonheur. Cette irruption du trépas dans le paysage bucolique prépare le terrain pour la leçon philosophique que la poétesse va en tirer. L’idylle se fait en effet méditation funèbre sur les illusions humaines.

II. Une leçon de sagesse

Après avoir peint l’effet foudroyant du tombeau sur son rêve pastoral, Deshoulières élargit sa réflexion et adopte plus nettement le ton du moraliste. La deuxième moitié du poème prend en effet la forme d’une série de questions rhétoriques adressées non au tombeau, mais à ceux que les philosophes appellent les « insensés ». Ces questions tendent à dénoncer les trois grands leurres de l’existence mondaine : la soif d’élévation sociale et d’honneurs, l’avarice, et jusqu’aux passions amoureuses les plus « tendres ». Chaque fois, la présence obsédante de la mort rend ces préoccupations dérisoires ou dangereuses. L’argument implicite relève d’une sagesse très proche de l’épicurisme, c’est-à-dire un appel à distinguer les désirs vains de ceux qui sont naturels et nécessaires, et à se libérer de tout ce qui trouble inutilement l’âme. Dans l’idylle du Tombeau, cette influence se manifeste moins par la valorisation directe d’une vie sobre que par la nécessité de se débarrasser des faux biens, au nom du caractère définitif de la mort. Dans une perspective matérialiste, le poème affirme en effet le caractère irrévocable du trépas : « Dans cette affreuse nuit dont on ne sort jamais » (v.23). L’image de la mort comme nuit éternelle est un lieu commun de la poésie baroque, mais, en l’absence d’une éternité divine qui lui servirait d’issue et de contrepartie, elle renvoie surtout ici à l’idée épicurienne que la mort est un état sans retour, et qu’elle se caractérise d’abord par l’absence totale de sensation. Deshoulières, à l’instar d’Épicure, ne mentionne nulle vie future ni résurrection : le tombeau est un gouffre sans au-delà, un « abîme où tout se perd » (v.27). Elle écrit ailleurs « que la vie de rien ne sera suivie, et que tout meurt avec nous » (« Ode à Monsieur de La Rochefoucauld », p. 246). Ici, sans citer le philosophe pour fuir tout pédantisme, elle en applique néanmoins le principe : la finitude absolue de la vie rend absurdes bien des efforts que nous faisons en vue d’un avenir qui ne viendra pas, ou d’une postérité dont nous ne jouirons jamais. On retrouve le même argument dans ses Réflexions sur l’envie de passer à la postérité, où elle fustige le désir d’immortalité de nom comme contraire au vrai bonheur présent. Elle reconduit ici la veine des poètes libertins comme Des Barreaux² :

D’un sommeil éternel, ma mort sera suivie,
J’entre dans le néant quand je sors de la vie.

Ou bien sûr Dehénault³ :

Tout meurt en nous quand nous mourons,
La mort ne laisse rien et n’est rien elle-même ;
Du peu de temps que nous durons,
Ce n’est que le moment extrême.

Après ce constat, la première cible de la critique est le culte des honneurs et des grandeurs. » Que d’inutiles soins ! que d’abus ! et pourquoi, pour orner un tombeau, se donner tant de peine ? » (v.27-30) demande la poétesse avec une lucidité mordante. L’interrogation pointe du doigt la vanité des entreprises humaines visant à glorifier notre passage sur terre : titres, monuments funéraires fastueux, pompes et privilèges ne sont, en fin de compte, que de vains ornements d’un tombeau qui n’abrite que du vide. L’expression « orner un tombeau » est particulièrement parlante : l’homme qui accumule les distinctions et les richesses au cours de sa vie ne fait qu’embellir son futur sépulcre, rempart futile contre le néant qui l’attend. Cette idée rappelle une conception platonicienne célèbre : dans le Gorgias, Socrate avance que « le corps (sôma) est le tombeau (sêma) de l’âme« , métaphore qui souligne combien la vie charnelle confine déjà l’âme dans une prison mortelle. En croyant se grandir par des honneurs mondains, l’être humain s’identifie en réalité à son corps périssable (Gorgias 493a), et les décorations qu’il y ajoute ne changent rien à son sort. Deshoulières insiste : « Pourquoi, pour arriver aux brillantes grandeurs, être dévot par mode, et flatteur par bassesse ? » (v.30-41). Elle dévoile ici les moyens immoraux que bien des ambitieux emploient pour parvenir à ces « grandeurs » éphémères : la fausse dévotion affichée par convenance mondaine et la flatterie servile. Le ton frôle la satire sociale, et l’on songe aux Caractères de La Bruyère qui, dans le chapitre De la mode, épinglent ces hypocrites changeant de conviction au gré du pouvoir en place – tel « un dévot [qui] est celui qui, sous un roi athée, serait athée » (chap. « De la mode », 21). La dévotion de mode et la bassesse courtisane sont présentées comme des comportements « criminels » (v.42) car ils corrompent les âmes et troublent la sincérité des relations, tout ça pour quoi ? Pour quelques faveurs fragiles. Le poème poursuit en effet : « suivre un heureux fat qu’un Ministre caresse » (v.43-45) est tout aussi vain. Cette image vise le phénomène du favoritisme à la cour : courir après un favori du ministre (c’est-à-dire flatter un parvenu puissant) ne garantit qu’un succès contingent et souvent de courte durée. Deshoulières, qui avait fréquenté la cour de Louis XIV, a pu observer de près la versatilité de la fortune des courtisans mais elle a pu aussi trouver ces modèles d’ambitieux dans Les Caractères. Elle condamne elle-même la fausse dévotion dans son Epître au Père de La Chaise, mais l’identification de la bigoterie de façade à une « mode » (« dévot par mode ») est directement issue de l’œuvre maîtresse de La Bruyère : « la dévotion vient à quelques-uns […] comme une mode qu’il faut suivre » (Les Caractères, « Des femmes », 43), moquant ces gens de cour qui deviennent ostensiblement pieux lorsque la marquise de Maintenon entreprend de moraliser la cour d’un roi vieillissant. Deshoulières tire la conclusion : « Vous coûtez trop, tristes honneurs, et vous disparaissez avec trop de vitesse pour avoir des adorateurs » (v.45-48). Les honneurs sont tristes, parce qu’ils n’apportent au fond ni joie ni paix durable; ils exigent en outre des sacrifices immenses (perte de probité, d’indépendance, intrigues éreintantes), et tombent si vite qu’il n’est pas raisonnable de les adorer. Cette argumentation rejoint aussi celle des moralistes du Grand Siècle sur la vanité des grandeurs. La Bruyère, encore lui, faisait dire à l’un de ses personnages : « on veut qu’aux erreurs sujettes la nature nous ait faites pour plaire, et non pour savoir », critique du courtisan qui privilégie la séduction du puissant sur la vérité. Deshoulières, de son côté, assume une posture de sagesse indépendante : refuser ce culte des honneurs, c’est recouvrer sa liberté d’esprit et son authenticité. Sa morale se rapproche ici du stoïcisme classique autant que de l’épicurisme, prônant l’indifférence aux biens illusoires de la gloire. Sophie Tonolo note d’ailleurs que cette pièce « défend une morale stoïcienne » sous-jacente, mais on n’y trouve pas l’appel à la fermeté d’âme et à l’endurance face aux peines qui constitue le grand trait distinctif de la morale stoïcienne.

Après les honneurs, le poème s’attaque à un autre faux bien : la richesse accumulée par l’avarice. La figure de l’ « insatiable et dur avare » (v.49) est dépeinte à traits vifs, dans une veine presque caricaturale qui rappelle les satires de Boileau ou certaines comédies de Molière. Ce misérable, « qui, par la faim, le froid, fait souffrir à ton corps tout ce que l’enfer te prépare » (v.49-52), subit dès cette vie les tourments qu’il mériterait dans la géhènne : à force de se priver, il transforme sa vie en supplice. L’image hyperbolique vise à souligner l’absurdité de son comportement : il se traite lui-même en ennemi (« barbare », v.53) pour amasser des trésors dont il ne jouira jamais. La question tombe, implacable : « Que te sert […] ? Emporteras-tu tes trésors ? » (v.52-54). C’est là un argument classique depuis l’Antiquité, aussi  bien dans la tradition chrétienne (on songe à l’Evangile, Luc, 12, 20 : « Insensé, cette nuit-même on te redemandera ton âme, et ce que tu as préparé, pour qui cela sera-t-il  ? »), que chez Épicure et Lucrèce ; celui-ci raillait déjà ceux qui, s’acharnant au travail, « se rendent la vie misérable pour gagner un jour l’accès à la richesse », oubliant de vivre. Le tableau que dresse la poétesse est très concret (elle évoque la faim, et le froid endurés par le corps) et traduit, sous une forme imagée, une éthique horatienne du juste milieu : mieux vaut vivre modestement et sereinement que de finir comme ce riche malheureux qui, au terme de sa vie, n’aura finalement accumulé que du vide. Cette condamnation de l’avarice est en parfaite cohérence avec la doctrine épicurienne, qui classe le désir de richesse illimitée parmi les désirs vains et insatiables, cause d’inquiétude permanente. Chez Deshoulières, l’avare apparaît comme l’opposé du sage : là où la sagesse se contente du nécessaire et trouve la paix de l’âme, l’avare est l’esclave de son argent, incapable de jouir et condamné à la peur de perdre ses biens. Le portrait de l’avare nous brosse une peinture du malheur auto-infligé par ignorance des vraies valeurs.

Enfin, dernier mouvement de cette leçon de sagesse : la poétesse s’adresse aux « jeunes amants » (v.55), c’est-à-dire aux âmes éprises d’amour, pour les avertir de ne pas trop s’attacher aux plaisirs de la passion. « Ah ! pourquoi cédez-vous à ce pouvoir suprême, beaucoup moins doux que dangereux? » (v.57-60) lance-t-elle dans une adresse empathique mais ferme. Si le désir est irrésistible et voulu par la nature (« pouvoir suprême »), la passion amoureuse est source de tourments. L’influence de Lucrèce est ici évidente, non seulement dans le souvenir de la toute-puissance de Vénus, mais aussi dans celui des dangers de l’amour, toujours insatisfait : 

 « Souvent, épuisés de faim, les amants pressent leurs lèvres altérées sur le corps qu’ils désirent ; ils se blessent l’un l’autre par des morsures ; leur ardeur furieuse erre sans fruit… car ils ne peuvent rien arracher à ce corps : ils jouissent de sa simple image. » livre IV du De Natura rerum (IV, 1121-1131)

Dans « Le Tombeau », le principal danger de l’amour réside dans l’attachement qu’il provoque, et qui aliène l’individu, au rebours de l’idéal d’autarcie auquel aspire le sage épicurien : « Hélas ! faut-il quitter trop tôt ce que l’on aime ; le moins d’attachement est toujours le meilleur » (v. 61-63).  Cette sentence rappelle aussi le conseil du stoïcien Sénèque de se comporter en usager des plaisirs de la vie et non en propriétaire, prêt à les rendre sans murmure. Augustin lui-même, dans un registre chrétien, prônait le détachement des créatures pour n’aimer que le Créateur. « Le Tombeau » ne fait toutefois nulle allusion à Dieu, au salut de l’âme ou à l’enfer, sinon métaphoriquement pour l’avare. L’inspiration, dans cette pièce, semble moins religieuse que philosophique au sens terrestre : si elle recommande « le moins d’attachement », c’est avant tout pour épargner aux cœurs sensibles une douleur trop vive lorsque la mort ou la séparation frappera, c’est-à-dire que c’est l’aponie et l’ataraxie qui président ici au conseil de détachement (« Lorsque l’heure fatale sonne, on souffre moins par la douleur que par ce qu’il faut que le cœur […] abandonne »,v.64-68). Ces vers, d’une grande tristesse résignée, expriment l’idée que la peine de la mort elle-même (les souffrances physiques ou la peur) est moindre comparée au chagrin de quitter ceux qu’on aime et les choses auxquelles on tenait. C’est là une réflexion profondément humaniste : l’auteur ne prétend pas nier la douleur, ni prêcher un détachement inhumain total, mais elle constate que plus nos liens affectifs sont forts, plus notre agonie sera déchirante. Par conséquent, par une sorte de calcul de prudence, elle suggère de tempérer dès le départ nos engagements émotionnels. Ce n’est pas un détachement total  comme celui de Pascal que prône Deshoulières, mais la modération : « le moins d’attachement »,  Cette mesure est le meilleur compromis pour être « heureux » sans trop s’exposer à la douleur. Le souffle élégiaque (le « Hélas ! » du vers 61 et l’image du départ précipité, « quitter trop tôt ce que l’on aime « ) confèrent à ces conseils une teinte de regret et de compassion. Elle parle en amie, presque en mère, invitant à aimer sobrement pour moins souffrir, préconisant « le coeur tendre » plutôt que l’extrémité de la passion, si du moins l’être humain est capable de résister au « pouvoir suprême » de l’amour.

Le Tombeau offre la conception selon Deshoulières de la préparation à la mort, ancien thème philosophique traité aussi bien par Montaigne que Pascal. Ce que recommande la poétesse pour y parvenir, c’est la sagesse d’un détachement modéré, un peu amer et résigné. La mort elle-même fait ici l’objet de cette stratégie de désublimation que nous avons déjà vu à l’oeuvre dans le recueil.

Sous couvert de déplorer la puissance destructrice de la mort sur nos bonheurs terrestres, la poétesse délivre une leçon de sagesse empreinte de philosophie antique. Certes, au premier regard, son discours pourrait passer pour une banale exhortation christiano-stoïcienne au détachement des biens d’ici-bas (on pense aux sermons sur la vanité du monde très en vogue à l’époque, ou aux écrits d’un Pascal prêchant de ne s’attacher qu’à Dieu). Cependant, Deshoulières n’évoque à aucun moment Dieu, la grâce ou le salut de l’âme. Son point de vue demeure terrestre et humain. Si la poétesse conseille de ne pas trop aimer les créatures, ce n’est pas par idéal ascétique ou par désir d’aimer un absolu divin, mais par souci du bonheur modéré : « moins d’attachement », pour éviter des souffrances inutiles. En ce sens, comme l’a bien senti l’abbé Batteux la morale de Deshoulières est « plus épicurienne » que « chrétienne » (cité par Tonolo p. 32). Si le ton est élégiaque, c’est que la poétesse, lectrice des moralistes, lucide et pratique, connaît la faiblesse du cœur humain et soupçonne la sagesse inaccessible.

III. Le poème, tombeau des tombeaux

Dès l’attaque, l’objet-tombe est nommé, apostrophé, théâtralisé : « Tombeau, dont la vue empoisonne / Les plus agréables plaisirs » (v. 1-2). Cette apostrophe n’est pas seulement une figure ; c’est une mise en scène de la parole poétique face au genre du tombeau poétique. Il en va du monument funéraire comme de la célébration littéraire : l’un comme l’autre sont censés assurer l’immortalité et pérenniser le souvenir, mais en réalité tous deux sont vains et propres seulement à susciter l’inquiétude. Le Tombeau n’est pas ici instrument de mémoire : on ne sait même pas quel corps se dissimule dans les entrailles de marbre, et cet anonymat confirme l’une des thèses récurrentes de la poétesse, selon laquelle la renommée posthume s’efface vite après la trépas. La tombe sert ici de révélateur moral : se fonction est de servir d’instrument de démystification des fausses valeurs, science, honneurs, plaisirs. C’est pourquoi les pièces funèbres de Deshoulières rejoignent ainsi les titres d’allure plus théorique ou moraliste qui disent la défiance épicurienne envers les prestiges sociaux. La vanité du tombeau, inutile mausolée d’un occupant anonyme et oublié, renvoie à la vanité du poème de célébration. « L’ornement » funéraire est à considérer aussi dans sa contrepartie rhétorique : « Que d’inutiles soins ! que d’abus ! et pourquoi / Pour orner un tombeau se donner tant de peine  ? » (v. 29-30). Ce que condamne Deshoulières, c’est aussi un genre littéraire décoratif consacré à mentir et tromper en laissant croire qu’il préserve et glorifie une mémoire. On peut voir dans « Le Tombeau » un tombeau des tombeaux littéraires. Le poème peut subsister (comme le monument de marbre) mais il ne sert plus à perpétuer pour la postérité le souvenir d’un grand disparu : s’il conserve ses « ornements », c’est-à-dire ses séductions formelles (cadences, antithèses, anaphores interrogatives…) c’est non pour plaire, mais pour démonter l’illusion au profit d’un discours de vérité (le docere). La saveur métapoétique des vers 15-16 se teinte d’ironie  : la poétesse s’aligne sur le modèle d’Apollon refusant d’élever des monuments (« le dieu des beaux-arts, / Qui jamais n’éleva d’autels à la fortune »). Métapoétiquement, l’idylle du Tombeau corrige le tombeau-éloge : il substitue au panégyrique un contre-éloge, en déconstruisant les honneurs et l’idolâtrie des « adorateurs » (v. 48); il redéfinit ainsi l’utilité de la poésie funèbre dans un monde où tout est menacé par la mort définitive : non pas sauver de l’oubli, non pas immortaliser, mais ôter les masques, c’est-à-dire là encore faire oeuvre de moraliste.

Conclusion

Dans « Le Tombeau », l’objet-tombe ruine la rêverie campagnarde et empoisonne ses humbles plaisirs : l’idylle, genre de l’agrément, est retournée par la présence matérielle de la mort ; une telle situation, parfaitement topique, correspond à l’économie arcadienne analysée par Panofsky, où la tombe au cœur de la pastorale impose au regard le memento mori et brise l’illusion d’un printemps éternel. Le choix de l’ « idylle-tombeau » réarticule la pastorale en théâtre d’évidences morales : on passe de l’ornement galant à la leçon éthique (la poétesse y condamne la triple vanité des grandeurs, des richesses et des « attachements »), selon le mouvement habituel des « idylles » dans notre recueil.

« Le Tombeau », ode méditative où l’éloquence élégiaque sert un propos fortement philosophique, ruine l’idéal factice d’une sociabilité galante éternellement enjouée, pour y substituer la gravité d’une pensée de la mort. Le poème confronte l’homme à sa condition mortelle, non pour le désespérer, mais pour le libérer de ses chaînes volontaires (ambition, argent, passions dévorantes) et l’inviter à la modération dans ses attachements. Malgré le contexte funèbre, l’absence de ciel consolateur, et la critique dévastatrice des valeurs humaines, les poème est porteur d’une forme de sérénité : le véritable carpe diem que propose Deshoulières n’est pas de jouir frénétiquement avant de mourir, mais de vivre sobrement, authentiquement, en accord avec la nature, sans se laisser duper par les mirages du monde. C’est en cela que son élégie sur une tombe se fait aussi leçon de bonheur.

1. Voir Jean-Louis Haquette, Échos d’Arcadie. Les transformations de la tradition littéraire pastorale des Lumières au romantisme, Classiques Garnier, 2009 ; Pierre Brunel, L’Arcadie blessée: Le monde de l’idylle dans la littérature et les arts de 1870 à nos jours, Eurédit, 2005. [↩]
2. F. Lachèvre, La vie et les poésies libertines de Des Barreaux, p. 246 ; cité par A. Adam, Les libertins au XVII ^e siècle, op. cit., p. 194. [↩]
3. Imitation du second chœur de La Troade de Sénèque. Cité par A. Adam, Les libertins au XVII ^e siècle, op. cit.. p. 275. Voir François-Charles Daubert, L’anthropocentrisme et la question de l’intelligence des bêtes. Les Libertins érudits en France au XVII^e siècle. Presses Universitaires de France, p. 66-80. [↩]

La poétesse ne nourrit pas seulement une nostalgie pour la Chambre bleue : elle regrette aussi le bon vieux temps d’Honoré d’Urfé, et il est temps de tâcher d’en comprendre la raison.

I. Idylles, églogues, bucoliques. De Théocrite à Honoré d’Urfé

Je ne rappellerai que brièvement les origines, la nature et les enjeux de la forme pastorale, qui occupa une place tellement essentielle dans l’imaginaire et la culture de la Renaissance et de l’Ancien Régime.¹ .

Née en Grèce avec Théocrite (IIIᵉ s. av. J.-C.), la pastorale se définit d’abord comme une poétique artificielle d’urbains ultra-raffinés mettant en scène des bergers de fantaisie aussi éloignés que possible de la réalité des champs. Les idylles mettent en scène des dialogues entre bergers, des joutes chantées sur fond de décor campagnard. On y devise d’amour, d’envie ou de gloire. Les Idylles vont fixer pour toujours les principaux éléments du code pastoral : l’onomastique des pasteurs, les chants alternés, le locus amoenus ombragé. Elles n’évitent pas toute rusticité : la 5^e idylle met en scène la joute de deux bergers chanteurs et évoque les « peaux de bouc qui puent » et l’accouplement entre bélier et brebis.

ἦ μὰν ἀρνακίδας τε καὶ εἴρια τῆδε πατησεῖς,
αἴκ᾽ ἔνθῃς, ὕπνω μαλακώτερα· ταὶ δὲ τραγεῖαι
ταὶ παρὰ τὶν ὄσδοντι κακώτερον ἢ τύ περ ὄσδεις

C’est à dire :

Oui, certes, ici tu fouleras des peaux d’agneau et des toisons, si tu entres, (elles sont) plus douces pour le sommeil ; mais les peaux de bouc près de toi puent davantage que toi-même.

Le Dictionnaire de Furetière donne de l’idylle la définition suivante :

Petit Poëme esgayé qui contient des descriptions ou narrations de quelques adventures agreables. Theocrite a fait des Idylles. les Italiens ont ramené l’usage des Idylles. Rampale a fait d’excellens Idylles de la Nymphe Salmacis, d’Europe ravie, &c. qui sont imitez du Preli Italien. Ce mot vient du Grec edyllion, d’eidos, figure, representation. Le propre de la Poësie est de representer vivement les choses. D’autres disent que ce mot vient d’eidos, entant qu’il signifie espece ; & qu’on appelle eidyllia des Poëmes de differente sorte.

Au I^er siècle avant J.-C., Virgile héritera de cette forme alexandrine dans ses Bucoliques, composées d’églogues, et s’en servira à son tour pour idéaliser une vie simple, délivrée des complications de la cité. Ses poèmes seront débarrassés des inconvenances de son prédécesseur grec, mais non dépourvus de badinage érotique (« Malo me Galatea petit, lasciva puella, « c’est Galatée qui me cherche, c’est une fillette enjouée », voire « folâtre » ou même « libertine »). Le Dictionnaire de Furetière (1690) ne distingue guère l’églogue de l’idylle : l’égloque, explique-t-il, est une « espece de Poësie Pastorale, où on introduit des Bergers qui s’entretiennent. Les Églogues de Theocrite, de Virgile. »

Le mythe de l’âge d’or, tel qu’Hésiode l’énonce dans les Travaux et les Jours, fournit l’arrière-plan anthropologique du genre : le monde pastoral se confond peu à peu avec un temps mythique paradisiaque, lorsqu’un printemps éternel régnait sur un monde sans labeur ni violence, livrant sans effort aux hommes les fruits de la terre. Ce paradigme de l’aisance primitive irrigue la pastorale antique puis renaissante ; il sera orchestré avec une hauteur inégalée par Virgile dans la IV^e  églogue : le poète y promet le retour de l’âge d’or par la grâce de la naissance d’un enfant. Ce poème, sommet des Bucoliques, est assurément l’un des textes de référence essentiels à Deshoulières qui y voit, avec toute son époque, un hymne à l’espoir, à la paix, à la concorde et au renouveau.

Ultima Cumaei venit jam carminis aetas ;
Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna ;
Jam nova progenies caelo demittitur alto.

Les Temps sont révolus qu’a prédits la Sibylle :
Les siècles, dans leur course immuable et tranquille,
A leur point de départ sont enfin revenus,
Et le dernier de tous, l’Age de fer, n’est plus.
Déjà revient Saturne, et la Vierge immortelle
Abandonnant les cieux reparaît parmi nous ;
Et les dieux, des humains cessant d’être jaloux,
Envoient sur notre Terre une race nouvelle. (trad. Henri Laignoux, 1939)

La pastorale tomba en oubli au Moyen-Âge, avant d’être ressuscitée à la Renaissance. En Italie, Sannazar compose l’Arcadie (1504), premier roman pastoral, mêlant prose et vers et installant un modèle européen ; Le Tasse fonde la pastorale dramatique avec l’Aminte (1573). Les œuvres ne tardent pas à fleurir, en particulier en Italie (Guarini, Il pastor fido, 1590) et en Espagne (Montemayor, La Diana, 1559). Ces textes, souvent colorés de néoplatonisme, rencontrent un vif succès dans les cours brillantes de la fin du XVIe siècle, où ils séduisent courtisans et lettrés.

La France allait à son tour, mais quelques années plus tard, donner un chef-d’œuvre dans le genre pastoral : L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607-1627).² . L’Astrée hérite des conventions pastorales et les déplace, pour transformer le genre en roman de la parole, creuset où dialogues, lettres, poèmes composent une véritable utopie d’otium conversationnel. Les bergers y jouissent d’un privilège géographique : ils habitent « auprès de l’ancienne ville de Lyon […], un pays nommé Forez, qui, en sa petitesse, contient ce qu’il y a de plus rare au reste des Gaules », parcouru par le fleuve Lignon, si « fertile » qu’il laisse à ses habitants le loisir de bavarder sans limites. L’Astrée, qui dissèque les « différents effets de l’honnête amitié », servit de laboratoire où se précisèrent grilles d’interprétation du sentiment, codes de conduite, figures d’identification, matériaux et prétextes d’écriture dont devait se nourrir se nourriront la culture mondaine dans les années qui suivirent immédiatement la publication du livre. La Chambre bleue, si matricielle pour Deshoulières, ouvre ses portes (1608) l’année qui suit la publication de la première partie de L’Astrée (1607). Cette coïncidence chronologique contribue à expliquer l’impact décisif de L’Astrée sur la sociabilité galante du XVIIᵉ siècle : l’agrégation de voix et de cadres d’énonciation y prime sur l’action, ce qui explique la fascination durable des mondains pour ce roman et son imaginaire. L’Arcadie française offrit très vite une pédagogie de la civilité, une scénographie d’affects et une économie du loisir, autant d’éléments qui passeront plus tard, via le Mercure galant et les salons, dans ces formes brèves où excellera Deshoulières.

Dans ce contexte, choisir l’églogue ou l’idylle, c’est se mesurer aux Anciens, en particulier à Théocrite et Virgile, par les formes mêmes qu’ils ont canonisées, tout en empruntant aux renaissances italienne et espagnole leur lexique philosophique de l’amour néoplatonicien et leur art de la civilité. C’est aussi, pour une poétesse comme Deshoulières, latiniste et italianisante, revendiquer une place dans le concert des « grands auteurs » en adoptant la contrainte pastorale, mais pour la plier à une éthique de la mesure et à ce naturalisme discret qui la caractérise, et que la scène bucolique rend dicible sans affectation ni provocation.

Ce faisant, Deshoulières propose une revalorisation de la nature, comme cosmos matériel mais organisé par l’amour, contre les progrès d’un rationalisme qui, bien que sous-tendu par une métaphysique, tend à réduire le réel à un jeu de forces mécaniques, c’est-à-dire contre la mise en place de ce que Philippe Descola appelle « l’ontologie naturaliste »³ . C’est cette ligne d’interprétation, qui voit la pastorale comme dispositif d’énonciation à visée éthique et philosophique plutôt que simple décor convenu ou mièvre, qui  nous guidera dans les lignes qui suivent.

II. La convention pastorale : un horizon et un idéal

La pastorale chez Deshoulières met en scène une persona modulable par les prénoms codés du répertoire bucolique. Les Damon et autres Amaryllis servent de masques pragmatiques au poète ou à ses destinataires, qui se trouvent ainsi intégrés dans un jeu codé immédiatement reconnaissable. Ainsi, dans la grande scène dialoguée de l’églogue « A Monsieur d’Audiffret » (p. 360), Daphnis et Lisidor exhibent le théâtre pastoral de la confidence et du conseil, avec les variables du dépit, de la jalousie, et de la consolation des « doux entretiens ».

Daphnis, le beau Daphnis, l’honneur de ces Hameaux
Qui dans la tranquille Ausonie
De Pan conduisait les Troupeaux,
Accablé sur ces bords d’une peine infinie
Négligeait ses moutons, brisait ses chalumeaux.

Si l’on ajoute la « panetière », le « chien » et la « houlette », nous trouvons ramassés tous les attributs canoniques du berger de tragi-comédie pastorale. On pourrait voir dans le choix de ces noms la simple reprise de conventions convenues, mais en réalité, l’onomastique n’est pas cliché : elle codifie un ethos pastoral fondé sur le respect, la rusticité élégante et pacifique, la valeur accordée à l’art et à la parole, mais aussi à l’échange de dons, à la civilité courtoise et à l’idéal d’honnêteté, sur fond bien sûr d’affection et d’amour tendres et fidèles. Lysidor est « enjoué » (« L’enjoué Lysidor »), compatissant, encourageant, prodiguant un « tendre reproche » à celui dont la conversation (« doux entretien ») causait naguère tant de plaisir (« avait su lui plaire ») : les valeurs prêtées à la pastorale précisément les mêmes que celles qui qui prévalent dans la sociabilité des ruelles. La pastorale offre ainsi une vision idéalisée du modèle social recherché dans les ruelles (p. 360-361).

Dans l’atelier lyrique de Deshoulières, la pastorale ne se cantonne pas à l’églogue de pleine page : elle infuse les formes brèves et performatives goûtés dans les cercles mondains, ces airs, chansons, madrigaux, rondeaux, lettres en vers qui semblent parfois ne jouer dans notre volume que des rôles de transition. Dans cette litanie de pièces fourmillant de signaux bucoliques, la pastorale y sert, tour à tour, de décor, de masque énonciatif et de régie pour le dialogue : ( » Triomphez aimable Printemps », p. 259, « L’aimable Printemps fait naître », p. 272, « Suivi des Rossignols, des Zéphyrs, des Amours », p. 302), nous trouvons toute la grammaire saisonnière et sonore de l’Arcadie chantée. L’ « air » fournit le médium privilégié propre à activer ce calendrier pastoral : sa brièveté, sa périodicité strophique et sa destination vocale invitent à une mise en scène collective, où l’auditeur mondain est aussi un exécutant.  Dans « Iris. Eglogue” (p. 159), le cadre végétal (« arbres, vallon, prairies, houlette, chien, moutons, troupeau”, etc.), la distribution des rôles (Iris, Tircis, Daphné) et la présence des accessoires emblématiques (« sa musette, ses Pipeaux ») condensent tout un dispositif de jeu : l’églogue se fait dialogue adressé aux “bocages”, scène pastorale en miniature selon une scénographie topique, déclenché par un arsenal d’attributs conventionnels. Quant à l’épître « Proche des bords de Lignon », elle reprend à son compte tout le répertoire urféen : Lignon, Naïades, Zéphyr, bergers « sous les Ormeaux » et jeux d’échos, c’est-à-dire tout ce décor d’une Arcadie civilisée. La poétesse n’ignore rien du caractère convenu de ces descriptions, dont elle joue dans la lettre « Sur les bords de Lignon » : elle s’y met en scène, subissant l’influence du paysage jusqu’à laisser malgré elle son cœur s’ouvrir et se mettre à la disposition de l’amour ; « entre nous j’ai bien peur, / De ce qu’on nomme langueur » (p. 167, v. 18). On sait également qu’un refrain comme « Revenez, charmante verdure » (p. 241) circule dès la fin du siècle ; sa présence dans les tables des recueils, accompagnée de partitions, confirme son statut de marqueur pastoral immédiatement reconnaissable dans l’horizon d’attente mondain⁴ . Autrement dit, Deshoulières pratique la pastorale parce qu’elle sait que son public apprécie le genre.

A. Pastorale et idéal de la conversation

Chez Deshoulières, la pastorale n’est pas un simple décor bucolique : c’est une machine d’énonciation qui met en scène des voix réglées par l’otium, le locus amoenus et le code galant. L’Arcadie n’est pas une fuite : c’est un modèle et un idéal, et pour ainsi dire un  laboratoire de pragmatique mondaine où la poétesse se trouve libre de tester des voix, des registres et des postures, dans le droit fil de cette utopie de bavardage que fut autrefois L’Astrée. Le rondeau « Taisez-vous, tendres mouvements » (p. 169) est exemplaire du déplacement galant de l’érotique pastorale : la plainte et l’injonction y sont relayées par le masque du berger, qui permet de dire le trouble et d’en jouer sans gravité tragique. L’aspect conversationnel et galant est aisément perceptible aussi dans l’églogue « A Monsieur d’Audiffret » (p. 360), dramaturgie du badinage où le dialogue pastoral sert de machine à transformer la plainte en casuistique du désir, au plus près des mécanismes d’une conversation mondaine pastichant le théâtre pastoral

Mais que nous veut Timandre ? il s’approche de nous.
Venez-vous demander secours contre les loups ?

Timandre

Non, je viens apporter une heureuse nouvelle… (p. 364, v. 113 sqq.)

Le dialogue aménage la joute des maximes sentimentales, à la manière des échanges salonniers. Ces pièces mettent en évidence l’existence d’une pastorale mondaine vers laquelle converge les idéaux de la ruelle. L’orientation dialogique, perceptible dans l’églogue « A Monsieur d’Audiffret »,  éclaire la manière dont Deshoulières fait de la pastorale moins un tableau qu’un dispositif de conversation réglé par des refrains, des entrées de rôle, des accessoires, en parfaite harmonie avec les pratiques du milieu où son œuvre s’inscrit.

B. La pastorale apprivoisée

Cette fidélité à l’héritage urféen n’est pas pour autant synonyme de paresse. Pour accommoder la pastorale à sa poétique et à son éthique, la poétesse est conduite à lui faire subir une série de déplacements.

1. La miniaturisation

Ce premier déplacement est formel. L’utopie dilatée du roman aux longues histoires imbriquées avec des rebondissements se condense en expériences de voix ramassées dans des formes brèves, madrigaux, airs et chansons parfois très courts, limités à quelques vers. Au demeurant, les pièces lyriques faisaient partie intégrante du roman d’Honoré d’Urfé et entrecoupaient volontiers le récit, à la manière d’une comédie musicale, mais ici, seuls subsistent ces pièces détachées d’une histoire réduite à une trame scénaristique convenue donc aisément reconnaissable. Deshoulières nous donne des fragments pastoraux à fredonner, détachés d’un ensemble inexistant, mais qu’il est facile de resituer : la chanson LXXXVII (p. 252) mentionne Silvandre, l’un des protagonistes de L’Astrée, et l’air XCV, p. 270 rappelle les insensibles du roman pastoral, l’on songe cette fois à Diane. Dans ce régime de la brièveté et du fragmentaire, qui correspond si bien au goût de toute l’époque, la micro-scène remplace le vaste récit : un seul vocatif, quelques emblèmes suffisent à faire surgir non seulement une Arcadie, mais des situations romanesques et dramatiques topiques. Quelques mots suffisent à susciter un imaginaire et des histoires. Une telle technique repose bien sûr entièrement sur la parfaite connaissance du corpus pastoral et de ses tropes par le public mondain : la connivence est, une fois de plus, au principe de l’efficacité de ce type de dispositif poétique.

2. Une renaturalisation de la nature au nom d’une profession de foi épicurienne.

Bien au-delà du simple code qu’on respecte pour flatter le public amateur de bergeries, l’adoption de la pastorale par Deshoulières correspond au choix d’une forme idéale pour une poétesse soucieuse de promouvoir un art de vivre fondé sur un credo épicurien naturaliste. Pour l’élève de Dehénaut et la pasticheuse du De Natura rerum, la nature ne saurait être seulement un décor mièvre : d’après Epicure, dont les thèses furent mises en vers par Lucrèce, la Nature est un assemblage d’atomes agglutinés par hasard et par nécessité, en vertu de l’angle d’un mystérieux clinamen, déviation spontanée qui incline les particules dans le vide et les conduit à s’accrocher les unes aux autres, de manière à fabriquer le monde qui nous entoure. Dans cette perspective, suspecte aux chrétiens parce que l’humain n’y constitue pas un telos, il existe une force qui fait tenir ce monde assemblé par le caprice de l’aléatoire : c’est l’amour, principe d’harmonie célébré dans l’hymne à Vénus de Lucrèce traduite par Dehénault. Deshoulières a bien compris la leçon de son maître : sa poétique (autour de la Nature, de la tendresse, et des plaisirs doux) constitue le lieu d’énonciation le plus cohérent de sa profession de foi épicurienne.

a. La Nature comme norme

La pastorale n’est pas, chez Deshoulières, un simple décor charmant : elle fonctionne comme principe normatif. Dans les idylles de paysage, la Nature n’est pas seulement décrite : elle corrige les fictions sociales et réordonne les affects. La leçon du cours d’eau (sa pente régulière, sa transparence, sa franchise) met à nu, par contraste, l’opacité de la Cour (son mensonge, ses déguisements, le « bruit » de la gloire). « Les Fleurs » condensent la même éthique : elles offrent le paradigme d’un éclat bref mais sans amertume, parce que conforme aux lois du vivant (naître, briller, dépérir), et non aux illusions de durée auxquelles s’abandonnent les humains. Autrement dit : comprendre la Nature, c’est déjà apprendre à consentir à sa loi.

Cette position recoupe point par point le geste fondateur d’Épicure et de Lucrèce. La Lettre à Ménécée fait de la phýsis la référence suprême qui dissipe les peurs vaines ; le poème de Lucrèce (De rerum natura) s’ouvre, non par hasard, sous l’invocation à Vénus (hominum divomque voluptas), où la jouissance du monde naturel devient le foyer d’une cosmologie sans transcendance punitive. La Nature y est à la fois descriptive et normative : elle délivre des simulacres et rend possible l’ataraxie. Deshoulières transpose ce ‘réalisme de Nature » en scènes sensibles de petit format (idylle, églogue moderne, chanson) : au lieu d’argumenter en philosophe, elle fait éprouver dans l’ordre du sensible l’ajustement serein d’une existence au cours des choses, ce qui, chez une poétesse qui n’écrit pas de traité, vaut doctrine.

b. Cadre champêtre et sobriété des désirs

Le cœur épicurien de la pastorale déshouliérienne est l’épuration des désirs, leçon reprise par Gassendi : il s’agit de distinguer les désirs naturels des désirs vains, et substituer à la passion sociale un amour tendre conforme à la Nature. Quel genre mieux que la pastorale est à même de dépeindre le bonheur que goûtent les bergers dans leur simplicité ? Plusieurs pièces posent ce balisage avec une clarté exemplaire. Dans « Les Moutons », le troupeau figure une société délivrée des chimères : point « d’honneur » ni « d’ambition », mais la simple pratique d’un bien-être tranquille et partagé ; dans des lettres en vers ou des idylles de confidence, l’aveu amoureux est délocalisé sous les arbres, dans l’ombre fraîche, avec pour complice la rumeur des eaux et le chant des oiseaux : c’est la Nature, non l’étiquette, qui règle le dire-vrai et autorise la mesure. La syntaxe affective y est toujours la même : de la douceur plutôt que du sublime, du plaisir plutôt que du prestige, de l’équilibre plutôt que de l’« emportement ». On trouve par exemple la mise en scène pastorale de l’eros pacifié dans la Lettre à Madame. L’aveu et la réconciliation sont situés « sous ces ombrages verts… / [avec pour seuls témoins] les Rossignols et Zéphyrs » (p. 475).

Ce scénario poétique s’accorde très exactement avec l’éthique épicurienne telle que la résume Épicure : ne pas multiplier des besoins qui excèdent la Nature, et viser la plénitude sans trouble. Lucrèce, au livre IV de son poème, traite l’amour excessif comme une maladie de l’imagination et en propose une désintoxication ; Deshoulières, sans dureté polémique, réforme l’amour en douceur : elle ne diabolise pas Éros, elle le pacifie, préférant l’amour « tendre » à l’héroïque, et l’installant dans un cadre naturel qui en limite les illusions et en stabilise les plaisirs. Gassendi, dans sa christianisation d’Épicure, fournit précisément ce vocabulaire d’une hédoné mesurée, compatible avec les formes de sociabilité salonnière : l’amour n’est pas une fureur, c’est une habitude heureuse ; le plaisir n’est pas une débauche, c’est un régime. La pastorale constitue pour Deshoulières la forme la plus évidente dans laquelle peut s’incarner sa vision épicurienne.

3. « L’hiver vient-il ». Une pastorale funèbre

La pastorale chez Deshoulières n’est pas synonyme de bluette mièvre et sentimentale. Ses décors champêtres sont peuplés de tombeaux. L’éternel printemps de L’Astrée est congédié au profit du cycle des saisons et de leur retour obstiné. Dans « L’Hiver », le paysage dépouillé, avec ses « prés sans fleurs », et ses « ruisseaux glacés », devient allégorie du vieillissement :  » comme la terre […] l’hiver vient-il, nous les perdons », et l’on voit « un pied dans le tombeau » qui veut encor des maîtresses », mélancolie grinçante qui débusque la persistance des désirs. Même déplacement dans « Le Ruisseau » : sous le flux limpide affleure la leçon sombre (« vous à la mer, nous à la mort ») et un inventaire des passions qui « traînent après soi le trouble, la douleur ». La pastorale devient théâtre critique où la nature rappelle la finitude et où l’humain fabrique ses propres peines. Enfin, jusque dans l’éloge funèbre, Deshoulières garde la scénographie pastorale : « Sur la mort de M. le duc de Montausier » s’ouvre « sur le bord d’un ruisseau paisible » (p. 291), mais c’est pour opposer aux arbres qui « vivent plus que nous » la destinée brève des hommes ; le tombeau y hante les coteaux, et la plainte s’inscrit dans un paysage d’automne. La pastoralité n’a décidément rien de mièvre dans les œuvres à notre programme.

La présence de la mort, de la disparition et de la précarité ne sont en réalité pas si surprenantes dans le genre pastoral. A l’époque de Deshoulières, voici longtemps que la pastorale conjugue, comme l’avers et le revers d’une même médaille, deux visages symétriques, liés tous deux à la figure de Saturne, dieu de l’âge d’or. D’un côté, Saturne protège l’agriculture, la paix,  et les fondations de la société ; de l’autre, il est l’astre sombre de la bile noire, et le maître de la mélancolie, le dieu des ruines et des suicidés. L’ouvrage fondateur de Klibansky-Panofsky-Saxl, Saturne et la mélancolie (op. cit.), est construit sur cette ambivalence : ceux qui sont nés sous le signe de Saturne sont des êtres « divins » ou « bestiaux », « heureux » ou « accablés de la plus profonde douleur ».

Cette bipolarité saturnienne donne précisément à l’âge d’or, royaume de Saturne, sa tonalité double. Dans son essai « Et in Arcadia ego », Panofsky rappelle comment « Arcady came to be universally accepted as an ideal realm of perfect bliss and beauty », mais « surrounded nevertheless with a halo of ‘sweetly sad’ melancholy »⁵ : le pays de l’agrément est d’emblée cette contrée où le bonheur se teinte de deuil. L’auteur rattache ce mélange au passage d’une Arcadie « réelle » (chez Théocrite) à l’Arcadie virgilienne, qui invente l’ « élégiaque » : le bonheur est vu « à travers la douceur colorée du souvenir », donc déjà menacé. De là naît le motif décisif du « tombeau en Arcadie ». Panofsky en fixe la généalogie : il apparaît pour la première fois chez Virgile, avec la tombe de Daphnis (Églogues V, X), qui institue l’élégiaque pastoral

 Et tumulum facite, et tumulo superaddite carmen
« Daphnis ego in silvis, hinc hujus ad sidera notus… »

Élevez-lui un tombeau, et gravez-y ces vers :
« Je fus ce Daphnis connu dans les forêts et jusqu’aux astres… »

Puis, à la Renaissance, Sannazar couvre l’Arcadie d’un voile de malinconia (mélancolie) ;

SELVAGGIO
Per maraviglia più che un sasso induromi,
udendoti parlar sì malinconico,
e ’n dimandarti alquanto rassicuromi.
Qual è colei c’ha ’l petto tanto erronico,
che t’ha fatto cangiar volto e costume?
Dimel, che con altrui mai nol commonico

SELVAGGIO
Par l’étonnement je me durcis plus qu’une pierre,
à t’entendre parler avec tant de mélancolie,
et, en te questionnant, je me rassure un peu.
Qui est celle qui a le cœur si errant (inconstant)
qu’elle t’a fait changer de visage et de conduite ?
Dis-le-moi : à nul autre je ne le confierai. (Arcadie, églogue 1).

Enfin, Le Guerchin donne vers 1621-1623 la première figuration picturale de la mort en Arcadie, avec ses deux emblèmes, le crâne et le tombeau ; plus tard, Poussin en infléchira le sens à travers deux toiles complémentaires sur le même thème de la rencontre inopinée d’un tombeau par des bergers d’Arcadie. Une telle découverte n’est pas un simple saisissement narratif : c’est un scandale de principe, plus criant en Arcadie que partout ailleurs, parce que l’âge d’or pastoral édénique devrait exclure toute négativité ; or la pierre funéraire, surgissant au cœur du locus amoenus, défait l’équation qui liait décor bucolique et félicité. Elle transforme le paysage en rappel de la mort inévitable : au cœur du paradis, la mort s’énonce, à travers l’inscription gravée, le marbre froid et la fixité de la stèle ; la présence du trépas vient requalifier rétroactivement toutes les joies pastorales. Désormais, ces plaisirs humbles apparaissent sous le signe de la vanité : fragiles, vides, précaires. La plénitude de la félicité cède la place à un sentiment de perte. Le tombeau n’ajoute pas une simple note triste à un monde heureux : il vient miner à la racine la promesse d’un bonheur à jamais. Le temps l’emporte sur l’utopie : tel est le le sens de la formule Et in Arcadia ego. La Mort confisque la parole, et colore à jamais de couleur sombre l’idylle qui prétendait s’en protéger. La poétesse installe au cœur du cadre bucolique un memento mori obstiné : dans l’idylle même, le tombeau « empoisonne / les plus agréables plaisirs » (p. 368). Réservons l’explication du Tombeau pour le prochain billet.

1. Je me permets de renvoyer à mon carnet de recherche Hypothèse sur L’Astrée (astree.hypotheses.org) et à mon introduction à L’Astrée, Saturne aux deux visages. [↩]
2. Je suis obligé ici d’aller vite : je me permets de vous renvoyer au carnet http://astree.hypotheses.org pour plus de détails. [↩]
3. Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, La Découverte, 1991. Et Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005. [↩]
4. Livre d’airs de différents auteurs, XXV, Paris, Christophe Ballard, 1682, f. 14v-16, F-Pn/ Rés Vm7 283 [17], Centre de musique baroque de Versailles,  https://omeka.cmbv.fr/files/original/LADDA%201682-11-cat.pdf [↩]
5. Erwin Panofksy, « Et in Arcadia ego : Poussin and the Elegiac Tradition, » in Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday, 1955, p. 297–98. Une première édition de l’article avait vu le jour dès 1936 sous le titre « Et in Arcadia ego: On the Conception of Transience in Poussin and Watteau », in Philosophy and History, Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford, Clarendon Press, 1936. Trad. fr. dans L’Œuvre d’art et ses significations, trad. Marthe et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 1969, p. 278-302. [↩]