loupe

Le chant du bonheur.

Introduction à la poésie d’Antoinette Deshoulières


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  • Le (véritable) mystère des ruelles

    Au milieu des années 1680, Deshoulières, figure majeure des sociabilités tardives du Grand Siècle, se plaît pourtant à disqualifier les galants du jour, inconstants, cyniques, irrespectueux envers les dames. Dans une « épître chagrine » qui résonne comme une ballade des hommes du temps jadis (« Où sont ces cœurs galants ? Où sont ces âmes fière ? Les Nemours, les Montmorency / Les Bellegarde, les Bussy / Les Guise et les Bassompierre ? », p. 182), elle oppose aux jeunes « fats » un autrefois idéalisé, celui de l’Hôtel de Rambouillet, lorsque Montausier courtisait Julie d’Angennes : « On n’aime plus comme on aimait jadis » (p. 136). Seuls « quelques seigneurs restés d’une cour plus galante » (p. 131) peuvent encore témoigner pour quelque temps du déclin de la vraie galanterie.

    Quel est le sens de ce désenchantement ? Dans quel mesure est-il joué ? Dans quelle mesure, sérieux ?  Où situer Deshoulières, entre filiation revendiquée et distance critique ?

    Quand la poétesse cite les noms fameux des hôtes de la Chambre bleue, Montausier ou « l’illustre et divine Julie » (p. 135), ou quand elle pastiche Voiture pastichant Marot (p. 225), elle réactive un idéal qui paraît toujours bien vivant à son époque : celui des ruelles, de la conversation, des règles d’urbanité et des petits genres, tel qu’il s’est inventé dans les premières années du XVIIe siècle. Elle tente d’en éprouver la validité dans une autre époque, celle de la monarchie louis-quatorzienne, plus centralisée, plus courtisane. Sa nostalgie du bon vieux temps de la Chambre bleue n’est pas simple regret :

    • c’est une posture d’ethos, une façon de se choisir des aïeux afin de légitimer une pratique poétique fondée sur l’adresse, la brièveté, la pointe, l’agrément.
    • c’est la réaffirmation d’un idéal de sociabilité et de rapport entre les genres qui était au principe des premières ruelles, du temps où Madame de Rambouillet commençait à recevoir, et où d’Urfé faisait paraître les livres de L’Astrée.

    C’est à l’aune d’une double dynamique de filiation et de déplacement qu’il faut mesurer la dette de Deshoulières envers la première mondanité et la façon dont elle la recompose en cette fin de siècle qui est, déjà, celle d’un automne de la grande galanterie. D’où la nécessité, avant d’entrer dans ses textes, de revenir à la naissance de la civilisation mondaine, au tournant des règnes d’Henri IV et de Louis XIII, pour comprendre ce que « ruelle » veut dire, comment la conversation y est devenue loi, et en quoi ce milieu a façonné les formes que Deshoulières adopte et transforme. En étudiant l’univers des premières ruelles, il s’agira ici de comprendre non seulement quelles étaient les pratiques sociales et littéraires en vigueur dans ces surprenantes chambres des dames, mais surtout, quel en était l’idéal, ou plutôt l’utopie désormais presque en allée.

    L’abbé de Pure (1620-1680), écrivain et historiographe du roi,  a publié en 1658 une parodie de roman scudérien, La Précieuse, ou le mystère des ruelles. C’est un coin du véritable mystère des ruelles que nous allons tâcher de lever ici.

    Abraham Bosse, Réunion de dames, 1636.

    « Ruelles » et « Chambre bleue »

    Si Henri IV a pacifié le royaume et lui a rendu sa stabilité (l’Edit de Nantes est signé en 1598), sa cour est très loin de prolonger le raffinement d’apparat des derniers Valois. Autour d’un roi de guerre, affable mais volontiers entreprenant envers les dames (on l’appelait le Vert-Galant), domine une sociabilité franche, bruyante, très masculine et assez rustre. C’est dans ce contexte que des femmes de haut rang aménagent, à Paris, au cœur de leurs hôtels particuliers, des espaces domestiques, qu’on va appeler « ruelles » (c’est le nom qu’on donnait, dans une chambre, à l’espace qui séparait le lit de la muraille). Ces « ruelles » porteront, bien plus tard, le nom de « salons », mais ce dernier terme est anachronique pour l’époque qui nous intéresse. Dans les ruelles, les dames donnent le ton et placent la conversation au cœur de leur sociabilité. Accueillant volontiers des grands et des ministres, ces lieux sont néanmoins privés, et conçus comme de tiers-espaces protégés des brutalités du temps. Ils offrent à leurs hôtes un moment  d’otium, temps de loisir nécessaire pour éprouver les nuances du sentiment, former le goût, policer le langage et affiner les conduites. Ces tiers-lieux sont ouverts à qui accepte de se plier aux bonnes manières : l’objectif, explique Madame de Rambouillet, est de « débrutaliser » les hommes1 . On y apprend à parler avec délicatesse et exactitude, à juger sans pédanterie, à convertir la galanterie en civilité. Les hommes y sont invités à dompter et sublimer leur fougue s’ils souhaitent goûter les plaisirs raffinés et spirituels que leur offrent ces femmes brillantes et cultivées qui daignent les recevoir chez elles.

    La « ruelle » fonctionne à la fois :

    • comme un atelier d’écriture où l’on pratique les petits genres (madrigal, rondeau, sonnet, etc.) ;
    • comme un tribunal du goût, exerçant une influence considérable sur la fixation d’une langue précise et claire, et sur le monde littéraire, orientant la production, déterminant le succès ou l’échec des œuvres poétiques, romanesques ou théâtrales. Ce projet est piloté par des femmes qui s’y reconnaissent des prérogatives critiques : au milieu du siècle, leur rôle d’arbitres du goût est suffisamment admis pour que des auteurs revendiquent « le goût des dames » comme condition du succès : la réussite revient aux œuvres qui ont « rencontré le goût des dames et le vrai esprit des gens de la cour », estime par exemple Saint-Evremond2 .
    • et comme le laboratoire d’une société fondée sur l’économie des plaisirs, l’art de plaire, les agréments partagés, les échanges entre les genres. La ruelle dessine une utopie : celle d’une société heureuse, mixte, fondée sur le respect de l’autre, sous le signe de la poésie et des belles-lettres. Au-delà du simple divertissement, ces ruelles portent ainsi un véritable projet de sociabilité, et participent ainsi pleinement au procès de civilisation des mœurs identifié par Norbert Elias3 . L’otium literatum qu’elles aménagent, le « loisir lettré », vise à la « politesse des mœurs », explique Scudéry : il faut « savoir la morale pour savoir la politesse »4 . Dans les ruelles, c’est à cette fin qu’on apprendra à parler juste, à juger sans pédanterie, à convertir la galanterie en honnêteté et urbanité. Génetiot le rappelle : le loisir mondain, apanage surtout féminin dans l’hôtel aristocratique, recompose l’otium literatum en art de vivre partagé, opposé aux negotia et officia de la Cour et des charges publiques. C’est le souvenir de cette rêverie autant éthique qu’esthétique qui affleure partout dans l’écriture galante de Deshoulières et dans ses évocations du vieux temps.
    L’Hôtel de Rambouillet d’après une gravure de Gomboust (1652). Source : Wikimédia

    Parmi ces nouveaux lieux de sociabilité qui naissent au début du XVIIe siècle, « la Chambre bleue » est l’un des plus célèbres : c’est le nom qu’on donne à la ruelle de Catherine de Vivonne, dans l’hôtel de Rambouillet, rue Saint-Thomas-du-Louvre, près des lieux du pouvoir, mais à l’extérieur de l’espace curial. La marquise de Rambouillet y aménage un dispositif d’espaces intimes (alcôves, enfilade de pièces, portes et fenêtres hautes) qui rompt avec la suite de salles d’apparat et signale une autre manière d’être ensemble. Le bâtiment offre la possibilité de petits groupes choisis, partageant un loisir protégé, et pratiquant la conversation comme un art de vivre. Alain Génetiot souligne à la fois l’innovation architecturale (la chambre peinte d’autre couleur que le rouge) et l’intention sociale : déplacer, en face du Louvre, le centre de gravité des échanges vers une convivialité enjouée.

    Portrait de Vincent Voiture (1597-1648) Par Philippe de Champaigne — Musée d’Art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand.

    Dans ce cadre, Vincent Voiture (1597-1648) devient très vite « l’âme du rond » : il anime le jeu collectif, invente des modes (rondeaux en « vieux langage », énigmes), tandis que Charles de Sainte-Maure, baron de Montausier (1610-1690) incarne l’autre pôle, plus grave, dont la Guirlande de Julie est l’emblème. En 1641, l’éternel soupirant de Julie d’Angennes (fille de Catherine de Vivonne) a offert à celle-ci une collection de poèmes composés par les familiers de l’hôtel de Rambouillet, et dont l’exclusion de Voiture fut elle-même un petit événement mondain. Cette dynamique a entretenu le lieu dans un perpétuel amusement jusqu’aux inflexions des années 1645-1648, marquées par le mariage de Julie et de Montausier (1645), puis par l’exclusion de Voiture (suite à un duel malheureux) rapidement suivie par sa mort, enfin par la Fronde qui divisa les habitués. La ruelle survécut néanmoins jusqu’au décès de la marquise.

    La conversation, « le plus doux charme de la vie »

    La Guirlande de Julie, recueil offert en 1641 à Julie par Montausier

    La société qui fréquentait la Chambre bleue se caractérisait par une mixité sexuelle et sociale. L’hôtesse prétendait qu’il suffisait de respecter les règles de l’honnêteté et de l’urbanité pour pouvoir être reçu chez elle, et de fait, à côté des aristocrates et des ministres qui hantaient la ruelle, on trouvait aussi de simples bourgeois — admis pourvu qu’ils eussent de la politesse et du talent, comme Vincent Voiture, fils d’un marchand de vin. La réalité était sans doute plus nuancée et la démocratisation moins généreuse, mais le parisianisme, le filtrage par les réseaux, la réputation et les parrainages n’empêchaient pas, de fait, un mélange entre bourgeois et noblesse qui n’était pas habituel et distinguait la ruelle de la Cour.

    XIR53726 Madeleine de Scudery (1607-1701) (oil on canvas) by French School, (17th century) oil on canvas Bibliotheque Municipale, Le Havre, France French, out of copyright

    Dans ces ruelles, on se livre au « loisir mondain« , hérité du vieil otium latin, où s’expérimentent un idéal de sociabilité et de nouveaux équilibres entre les sexes. « L’académie sabbathine » de Madeleine de Scudéry (1607-1701), lancée en 1652, en fournit la scène canonique : on s’y réunit le samedi, on lit et on juge les nouveautés, on compose billets, madrigaux, épîtres, et surtout on converse ; une partie de ces pratiques a laissé trace dans les Chroniques du samedi, recueil de lettres et de pièces produites dans l’entourage de « Sapho » en 1653-16545 . Dans ces sociétés choisies, la conversation n’est ni bavardage ni entretien utilitaire : c’est une fin en soi, un art de vivre réglé par la gratuité, l’égalité entre familiers et la recherche de l’agrément, à rebours des hiérarchies de la Cour et des pédanteries d’Académies. Forme d’échange structurante de ces compagnies, la conversation mondaine peut être définie comme un  polylogue en présence, sans finalité externe forte, régi par des règles de civilité, où l’on entretient le lien en échangeant des propos brefs, et où l’esprit fait office de monnaie. Ni leçon, ni débat, ni dispute, la conversation doit se garder de tout objet ostensiblement sérieux. Son registre, qui vise au naturel familier, s’apparente au style moyen, opposé à la grandiloquence comme à la trivialité. Les dames, et en particulier la maîtresse de maison, donnent le ton et veillent au maintien du principe d’enjouement. Comme cette conversation vise au plaisir et à l’agrément, et que l’une de ses finalités consiste à imposer des échanges respectueux entre les hommes et les femmes, l’amour, sous une forme épurée et envisagée selon un angle strictement psychologique, en constitue le thème privilégié. Alain Génetiot définit la poétique du loisir mondain par les caractères suivants:

    • Une poésie à plusieurs mains et voix, collective par aussi par destination, insérée dans un réseau d’interlocuteurs unis par une complicité, une connivence qui les rend aptes à saisir les fines allusions qu’ils auront plaisir à deviner. D’où, dans les recueils, une polyphonie assumée qui réinscrit le texte dans la chaîne conversationnelle dont il est issu, perceptible dans la série de ballades sur l’amour au temps jadis, ou celle des épîtres animalières.
    • Anti-pédantisme et « négligence » affectée. L’éthos galant valorise la facilité apparente, la délicatesse, la neglegentia diligens dont nous parlerons ci-dessous.
    • Dimension ludique et virtuosité enjouée. L’écriture est un jeu social : acrostiches, bouts-rimés, sont des exercices à contrainte rédigés dans un cadre et à des fins ludiques. Le badinage galant, tel que l’analyse Génetiot, conjugue virtuosité métrique et enjouement. On admire la tournure plus que la thèse, le clin d’œil plus que la conclusion. La poésie réussit lorsqu’elle parait sans effort, dans la joie de dire, de plaire, de surprendre.
    • Goût des formes brèves et de l’improvisé. La scène de salon favorise les formats courts : chanson, air, madrigal, énigme, épigramme, idylle ramassée, épître vive. Ce catalogue des formes lyriques mondaines, bien étudié par Génetiot, correspond à une économie de performance : les textes sont lus en public pour susciter un écho et circuler par oral ou en manuscrit. La mise en recueil rassemble ensuite ces pièces “jetées” mais finement composées, d’où, chez Deshoulières, une varietas structurée plutôt qu’une chronique continue comme principe structurant de son recueil (Nous reviendront sur la composition du recueil de 1688).
    • Pastorale et amour ludique. La conversation galante aime ses décors : paysages pastoraux, nymphes, bergers, animaux parlants, qui permettent de traiter l’amour et la morale sans gravité pesante. La pastorale fournit ses masques, Daphné, ou Amarillis, une idéologie douce fondée sur la nature et la civilité, et un cadre d’ironie légère. Génetiot montre que ce badinage transporte un « imaginaire pastoral » qui adoucit les tensions et rend dicible, en mode gracieux, ce qui serait trop polémique à nu.
    • Économie de l’éloge et du réseau. Les poèmes de circonstance (portraits, remerciements, bouquets, airs dédiés) stabilisent des alliances, construisent une réputation par échanges réglés. La galanterie est aussi une politique du lien, c’est un point sur lequel insiste Alain Viala, dans un siècle qui est celui de la « naissance de l’écrivain ». Ecrire, c’est chercher à se positionner, à s’assurer une reconnaissance, une inscription institutionnelle, et éventuellement un revenu : nul doute que Deshoulières joue très lucidement et à merveille ce jeu galant qui, sous couleur de bagatelle, n’est jamais dépourvu de stratégies ou d’ambitions.
    • Primat du “plaire” sur « l’instuire ». Des deux finalités assignées à la littérature par Horace, la mondanité affecte de privilégier la première. L’horizon d’attente est l’agrément avant l’instruction. Le monde salonnier offre ainsi un déplacement décisif du telos littéraire qui explique l’allure “aimable” de l’œuvre de Deshoulières, et sa préférence pour l’opuscule brillant plutôt que pour le traité.

    Dans un recueil de Conversations publié en 1680, Madeleine de Scudéry synthétise les règles de cette prise de parole qui est bien autre chose qu’une communication à fin phatique ou heuristique, mais qui vaut comme une forme d’art vivant à part entière6 .

    – Pour moi, dit Amithone, j’avoue que je voudrais bien qu’il y eût des règles pour la conversation, comme il y en a pour beaucoup d’autres choses. – La règle principale, reprit Valérie, est de ne dire jamais rien qui choque le jugement. – Mais encore, ajouta Nicanor, voudrais-je bien savoir plus précisément comment vous concevez que doit être la conversation. – Je conçois, reprit-elle, qu’à en parler en général, elle doit être plus souvent de choses ordinaires et galantes, que de grandes choses. Mais je conçois pourtant, qu’il n’est rien qui n’y puisse entrer ; qu’elle doit être libre et diversifiée, selon les temps, les lieux et les personnes avec qui l’on est ; et que le secret est de parler toujours noblement des choses basses, assez simplement des choses élevées, et fort galamment des choses galantes, sans empressement, et sans affectation. Ainsi quoique la conversation doive toujours être également naturelle et raisonnable, je ne laisse pas de dire qu’il y a des occasions où les sciences mêmes peuvent y entrer de bonne grâce ; et où les folies agréables peuvent aussi y trouver leur place, pourvu qu’elles soient adroites, modestes et galantes. De sorte qu’à parler raisonnablement, on peut assurer, sans mensonge, qu’il n’est rien qu’on ne puisse dire en conversation : pourvu qu’on ait de l’esprit et du jugement ; et qu’on considère bien où l’on est, à qui l’on parle, et qui l’on est soi-même. Cependant quoique le jugement soit absolument nécessaire pour ne dire jamais rien de mal à propos, il faut pourtant que la conversation paraisse si libre qu’il semble qu’on ne rejette aucune de ses pensées ; et qu’on dit tout ce qui vient à la fantaisie, sans avoir nul dessein affecté de parler plutôt d’une chose que d’une autre. Car il n’y a rien de plus ridicule, que ces gens, qui ont certains sujets où ils disent des merveilles, et qui hors de là ne disent que des sottises. Ainsi je veux qu’on ne sache jamais ce que l’on doit dire, et qu’on sache pourtant toujours bien ce que l’on dit. Car si on agit de cette sorte, les femmes ne feront point les savantes mal à propos ; ni les ignorantes avec excès ; et chacun ne dira que ce qu’il devra dire pour rendre la conversation agréable. Mais ce qu’il y a de plus nécessaire pour la rendre douce et divertissante : c’est qu’il faut qu’il y ait un certain esprit de politesse qui en bannisse absolument toutes les railleries aigres, aussi bien que toutes celles qui peuvent tant soit peu offenser la pudeur.

    On peut dégager de ce texte les principaux principes de l’esthétique de la conversation :

    • L’affirmation première d’une liberté (« il n’y a rien qui n’y puisse entrer », « elle doit être libre »), mais régulée et cadrée (« il y a des règles pour la conversation ») ;
    • Le privilège accordé aux questions de galanterie (« le plus souvent de choses… galantes ») ;
    • L’exigence d’agrément : on ne parlera que pour causer du plaisir à toute la compagnie ;
    • L’exigence de douceur, qu’il ne faut pas confondre avec la mièvrerie fade d’aristocrates désœuvrés et sans nerfs : dans l’esthétique mondaine, la douceur n’est pas un adoucissant, elle est la loi d’urbanité qui tempère les passions, et constitue à ce titre le principe d’une civilisation qui rejette toutes les formes de violence : la rustrerie crue des courtisans-soldats, l’âpreté des Anciens, la sécheresse professorale des universitaires, les ratiocinations des philosophes, ou encore le ton doctrinaires des moralistes et des prédicateurs. La douceur participe d’un idéal de civilité qui refuse la confrontation et le conflit. Chez Deshoulières plus encore que chez Scudéry, la douceur est une valeur moderne et nationale : la France se pense comme la patrie de la politesse, de la clarté et de la mesure, et de la douceur des mœurs, qui fait système avec la conversation : elle est à la fois une esthétique (style moyen), une éthique (civilité), et une politique (pacification des rapports entre les genres). Stylistiquement, la douceur est une valeur qui va se traduire par le recours aux litotes, aux euphémismes, aux concessions, mais aussi à la pointe finale souriante.
    • L’exigence d’esprit, nécessaire à l’enjouement et au divertissement, et également propre à faire passer les sujets sortant de « l’ordinaire », du côté du savoir (les « sciences ») ou au contraire d’un excès de badinage confinant à la « folie », acceptable si elle est « agréable ».
    • Le refus de choquer (« ne dire jamais rien qui choque le jugement »). Le respect des autres, et le souci du plaisir partagé exigent discrétion et tact. La conversation ne saurait être le lieu où l’on incommode la compagnie en déchargeant ses humeurs ou en racontant ses peines intimes. La superficialité apparente (« parler en général, des choses ordinaires ») doit s’interpréter avant tout comme une marque de considération, de même que le bannissement de tout ce qui peut « tant soit peu offenser la pudeur ». On a critiqué les Précieuses pour leur pudibonderie et leur haine prétendue du corps, alors que ces précautions partaient en réalité d’un refus d’incommoder des interlocuteurs « sensibles » en leur imposant des sujets qui les mettraient mal à l’aise.
    • L’exigence de politesse : « ne rien dire mal à propos », pour les mêmes raisons ;
    • La place des dames à qui il faut plaire, sans les enfermer dans un rôle de « savantes » ou à l’inverse « d’ignorantes » ;
    • Le refus du pédantisme et de la spécialisation, marques de « ridicule » et susceptibles d’exclure les femmes ou de les faire paraître savantes, et sortir ainsi des bienséances. On ne parlera ainsi ni de questions scientifiques, ni de religion, ni de politique, ni de morale, sauf éventuellement à les détourner avec esprit et à leur donner l’air d’un badinage (« les sciences mêmes peuvent y entrer de bonne grâce… pourvu qu’elles soient adroites, modestes et galantes »). La conversation n’est ni docte ni triviale : elle civilise, y compris le savoir et la fantaisie.
    • Le ton « naturel » et « sans affectation » : il convient d’éviter d’attirer sur soi l’attention et de se singulariser. On n’ôte pas le moi dans les ruelles, mais on le couvre, comme disait Pascal à l’un des maîtres de la mondanité, Damien Mitton7 .
    • L’exigence d’un « style moyen » fuyant les excès et émoussant les extrêmes : « parler noblement des choses basses, assez simplement des choses élevées, fort galamment des choses galantes » : ce triptyque est le cœur du passage, en ce qu’il détermine les critères du style moyen (noblesse sans emphase, simplicité sans trivialité). La mediocritas n’est pas affadissement : elle permet au contraire l’expression forte et assumée de la galanterie, sur laquelle nous reviendrons.
    • Le souci de la convenance (« temps », « lieux », « personnes ») : le discours doit être accommodé aux circonstances et au destinataire, là encore au nom du principe de l’aptum, l’adaptation du discours : l’à-propos gouverne le choix du sujet, la durée, le ton.
    • L’apparence de facilité : l’aisance et la naturel sont le résultat d’un contrôle qui doit passer inaperçu (« il faut pourtant que la conversation paraisse si libre qu’il semble… Chacun ne dira que ce qu’il devra »). La spontanéité, sans être une pure apparence trompeuse, doit rester maîtrisée. Cette règle de la rhétorique cicéronienne de la négligence étudiée est devenue à la Renaissance, sous la plume de Castiglione, un des grands idéaux de l’existence curiale, sous le nom de sprezzatura, qu’on traduit parfois par « nonchalance » ou « désinvolture », mais qu’on pourrait aussi appeler, d’un terme plus contemporain, décontraction. L’auteur du Livre du Courtisan écrit en effet qu’il convient8 :

    de fuir le plus que l’on peut, comme une très âpre périlleuse roche, l’affectation : et pour dire, peut-être, une parole neuve, d’user en toutes choses d’une certaine nonchalance (« sprezzatura« ), qui cache l’artifice, et qui montre ce qu’on fait comme s’il était venu sans peine et quasi sans y penser […]. Le vrai art est celui qui ne semble être art.

    • Le refus de la « raillerie aigre », au nom d’un principe d’amitié : il procède du respect et prévient le risque d’humiliation. La rivalité d’esprit, de règle dans les ruelles, est modérée par la litote et l’enjouement, qui excluent la satire corrosive ou obscène. Deshoulières lui préfère l’épître chagrine, moins acerbe que la satire.

    La conversion n’est pas un débat ou une polémique (qui viserait une victoire), ni une leçon (régie par une relation asymétrique de domination), ni une dispute (laissant libre cours à une décharge passionnelle)9 :

    Un plaideur qui parle de son procès à ses juges, un marchand qui négocie avec un autre, un général d’armée qui donne des ordres, un roi qui parle politique dans son conseil, tout cela n’est pas ce qu’on doit appeler Conversation… qui est le plus doux charme de la vie.

    Une économie du don préside à la circulation des poèmes, explique aussi Alain Génetiot : au sein du milieu mondain, les vers deviennent des jetons d’échange, comme le montre la célèbre Journée des madrigaux (20 décembre 1653), née d’un cachet de cristal offert à Sapho par Valentin Conrart, accompagné d’un envoi à laquelle la maîtresse dut répondre, entraînant poème sur poème, le don appelant le contre-don, et les textes eux-mêmes devenant monnaie symbolique sous le regard du « monde ». Cette logique du don, qui rappelle le potlatch étudié par Marcel Mauss, détermine aussi le fonctionnement de la poésie encomiastique : le don du poème attend et espère un contre-don royal (poste ou reconnaissance financière) qui validera l’éloge et en sanctionnera la valeur poétique.

    Cette sociabilité, qui se prétend ouverte à qui en accepte les règles, est en réalité fortement sélective. Elle repose sur la complicité et la connivence : la confiance prêtée aux compétences de l’interlocuteur se traduit par la pratique de l’allusion et des sous-entendus. Le texte mondain ne dit jamais tout, il « laisse deviner », excluant ainsi pédants, fâcheux, et mauvais parleurs. La conversation fonctionne donc aussi comme un discriminant social et esthétique.

    C’est dans ce laboratoire, où plaire est un art et où l’honnêteté se double d’une esthétique des mœurs, que se fixent les usages que Deshoulières héritera et reconfigurera dans ses pièces d’adresse, ses madrigaux, ses idylles, en ajustant la civilité galante aux contraintes d’un autre temps. Deshoulières est à bien des égards l’autrice qui porta à son point de perfection l’art de la poésie-conversation, tout en le reconfigurant à l’aune du règne de Louis XIV et des nouveaux équilibres entre Ville, Cour et imprimé.

    Une « poésie galante et enjouée »

    Loin d’être réservée à l’oralité, la conversation modèle toute la production littéraire des salons. Ecrire comme on converse est un impératif, qui implique un ton familier, un style moyen, une adresse, une délicatesse pour ne pas heurter son destinataire, mais aussi de l’à-propos pour réagir et répondre sur-le-champ comme il convient à l’oral. Ainsi conçue, la conversation fonctionne, explique Génetiot, comme un « hyper-genre » qui imprègne voire phagocyte tous ceux qui sont pratiqués dans les ruelles. La « poésie galante et enjouée », dont Scudéry donne la formule dans La Clélie10 emprunte ses traits à la conversation :

    Elle sera noble, naturelle, aisée, agréable, elle raillera sans malice, elle louera sans grande exageration, elle blasmera quelquefois sans aigreur, elle sera ingénieusement badine et divertissante. Elle aura tantôt de la tendresse et tantôt de l’enjouement, elle souffrira même de petits traits de morale délicatement touchés, elle sera quelquefois pleine d’invention agréable et d’ingenieuses feintes, on y melera l’esprit et l’amour tout ensemble, elle aura un certain air du monde qui la distinguera des autres poésies, elle sera enfin la fleur de l’esprit de ceux qui y seront excellens.

    Une poésie « noble, naturelle, aisée », qui « raillera sans malice », « louera sans exagération », mêlera « esprit et amour » et souffrira de « petits traits de morale délicatement touchés ». Autrement dit, une poésie de conversation. L’esprit de la conversation trouvera à s’exercer à travers des jeux de parole et d’écriture : questions d’amour, portrait, bouts-rimés, rondeaux « en vieux langage », tout un répertoire de petits genres à contraintes ludiques destinés à faire briller l’à-propos et l’esprit.

    Enfin, beaucoup de pièces naissent in situ, sur l’étincelle d’un échange : stances improvisées de Voiture à Rueil en 1644, couplets de Sarasin « à la promenade », etc. La circulation orale précède la fixation écrite ; la lettre et l’épître prolongent l’instant pour les absents. C’est ce modèle (production circonstancielle, adresse familière, brièveté à pointe) qui façonnera durablement les « petits genres » du « lyrisme mondain ».

    Conclusion

    L’image convenue d’un esprit salonnier, construit sur le badinage  frivole, l’afféterie des manières et la pruderie empesée, doit beaucoup à une tradition polémique et misogyne qui, dès les années 1650, construit la « préciosité » comme cible satirique (l’abbé de Pure dans La Prétieuse ou le mystère des ruelles, 1658; puis Somaize, avec son Dictionnaire des Précieuses, 1660) et que prolongent les ridicules moliéresques. Depuis une trentaine d’années, la recherche invite à défaire ce lieu commun en distinguant la caricature et la pratique sociale réelle : il y a des galanteries, pour reprendre la formule d’Alain Viala, et l’enjeu est de séparer la « fausse » de la « vraie », c’est-à-dire d’une part l’ostentation creuse ou la menace masculine dissimulée sous les dehors de l’agrément inoffensif, et d’autre part le code vécu qui règle la civilité et la conversation mixtes ; cette distinction, au cœur des débats contemporains (de Sorel à Molière), répond à une économie des valeurs où la galanterie se définit comme idéal de conduite autant que comme style littéraire. Viala montre d’une part que le lexique de « galant/galanterie » s’est stabilisé au XVIIᵉ siècle autour d’acceptions positives (« distinction », « agrément des manières ») tout en conservant des sens contradictoires ; et d’autre part que la galanterie, si elle fut indéniablement « pro-féminine » (promotion de la mixité, reconnaissance des compétences intellectuelles et du droit au respect), ne saurait être dite « féministe » au plein sens moderne faute de revendications politiques explicites dans le corpus mondain.

    Nul doute que ces distinctions expliquent la distance prise par Deshoulières avec la galanterie contemporaine, à laquelle elle préfère celle de l’époque de la Chambre bleue. Cette question fera l’objet du prochain billet.

    1. Agnès Steuckardt, « Inventeurs et passeurs de mots Le rôle des sujets de langue d’après Gilles Ménage », Littératures classiques, 88(3), p. 161-172., https://doi.org/10.3917/licla1.088.0161 [↩]
    2. Dissertation sur le Grand Alexandre (1666-1668), dans Racine, Théâtre. Poésie, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 185. [↩]
    3. Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, 1939, tr. fr. 1974. [↩]
    4. Madeleine de Scudéry, « De la Politesse », cité par Alain Viala, La France galante, op. cit., p. 142. [↩]
    5. Chroniques du samedi, éd. Miriam Dufour-Maître, Alain Niderst, Delphine Denis, Paris, Champion, 2002. [↩]
    6.  Conversations sur divers sujets, Paris, Barbin, 1680, t. 1, « De la Conversation », p. 38, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1092534/f75.item [↩]
    7. « Le moi est haïssable. Vous, Mitton, le couvrez, vous ne l’ôtez point pour cela. Vous êtes donc toujours haïssable », Pascal, Pensées, fr. Sellier 494. [↩]
    8. Baldassar Castiglione, Le livre du courtisan, présenté et traduit par A. Pons d’après la version de G. Chapuis (1580), Paris, Flammarion, 1991, p. 54. [↩]
    9. « De la Conversation », op. cit., p. 3 [↩]
    10. Madeleine de Scudéry, Clélie, Paris. Augustin Courbé. 1654-1660, t. VIII, 1658, p. 868-869, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k87073594/f310.item [↩]

  • Antoinette oubliée : raisons d’un effacement

    Le portrait donné par Boileau contribue, dès la mort de la poétesse, à fixer une image négative de Deshoulières que développeront les lecteurs des siècles suivants, en particulier à l’époque où la tradition scolaire canonisera Boileau en « régent du Parnasse ». La marginalisation de la poétesse au XIXe et surtout au XXe siècle, est l’effet combiné de relectures anachroniques, de brouillages éditoriaux et d’une histoire littéraire institutionnelle qui l’a reléguée au second plan. Autant de filtres que nous proposons de déconstruire ici, comme préalable nécessaire à une étude débarrassée de plusieurs biais épistémologiques propres à empêcher la bonne compréhension de l’œuvre et de ses enjeux.

    « Une précieuse » et « une folle »

    Chacun a reconnu Deshoulières dans la « Précieuse » dépeinte par Boileau dans la Satire X, parue au moment de la mort de la poétesse. L’auteur la dépeint dans un portrait peu avenant, parmi les types de femmes qu’il faut se garder d’épouser, juste après la femme savante, autre figure de femme intellectuelle.

    Mais qui vient sur ses pas ? c’est une précieuse,
    Reste de ces esprits jadis si renommés
    Que d’un coup de son art Molière a diffamés.
    De tous leurs sentimens cette noble héritière
    Maintient encore ici leur secte façonnière.
    C’est chez, elle toujours que les fades auteurs
    S’en vont se consoler du mépris des lecteurs.
    Elle y reçoit leur plainte ; et sa docte demeure
    Aux Perrins, aux Coras, est ouverte à toute heure.
    Là, du faux bel esprit se tiennent les bureaux :
    Là, tous les vers sont bons pourvu qu’ils soient nouveaux.
    Au mauvais goût public la belle y fait la guerre :
    Plaint Pradon opprimé des sifflets du parterre ;
    Rit des vains amateurs du grec et du latin ;
    Dans la balance met Aristote et Cotin ;
    Puis, d’une main encor plus fine et plus habile,
    Pèse sans passion Chapelain et Virgile :
    Remarque en ce dernier beaucoup de pauvretés,
    Mais pourtant confessant qu’il a quelques beautés ;
    Ne trouve en Chapelain, quoi qu’ait dit la satire,
    Autre défaut, sinon qu’on ne le sauroit lire ;
    Et, pour faire goûter son livre à l’univers,
    Croit qu’il faudroit en prose y mettre tous les vers.
    À quoi bon m’étaler cette bizarre école
    Du mauvais sens, dis-tu, prêché par une folle !

    Il n’est pas indifférent que Boileau ait décidé de maintenir cette description à charge dans une satire publiée après le décès de son adversaire de longue date : c’est dire la menace que cette figure de proue du parti Moderne représentait à ses yeux. Deshoulières incarnait tout ce que Despréaux détestait : une poésie galante jugée sans souffle et sans élévation morale, la dépravation d’un goût non seulement féminin mais efféminé, le règne des femmes sur la littérature, une hiérarchie des valeurs corrompue par l’absence de véritable science littéraire qui permette d’évaluer sainement et de distinguer les grands auteurs des mineurs. La référence aux Précieuses ridicules et aux Femmes savantes (Cotin n’est autre que le modèle du Trissotin moliéresque), fonctionne, à cette date, comme argument d’autorité qui n’a plus besoin d’être étayé davantage. On perçoit dans cet extrait que Boileau ne pardonne pas à Deshoulières son soutien à ses adversaires et à ceux de son ami Racine, Pradon ou Coras. Boileau s’en prend à un relativisme de salon fondé sur la mode (« tous les vers sont bons pourvu qu’ils soient nouveaux »), mais aussi à une présomption  appuyée sur le caprice et l’ignorance, et qui amène à comparer Chapelain (auteur d’une épopée qui n’eut pas le succès prévu, La Pucelle) et Virgile. L’injure finale (Deshoulières est « une folle ») constitue l’argument-massue et habituel pour discréditer les autrices :  le simple fait d’écrire ne peut relever que d’une démence en raison de l’inconvenance de cette pratique pour une femme. En réalité, Deshoulières était malade de corps, mais nul n’a jamais mis en cause sa santé mentale : le diagnostic posé par le satiriste n’est donc pas médical, mais rhétorique. « Folie » désigne moins une pathologie qu’une transgression : parler haut, publier, juger les auteurs, occuper des lieux de visibilité (salon, théâtre, académie, presse). L’étiquette de « folle », synthèse foudroyante de la diatribe, reformule en un mot l’autorité féminine pour la réduire à un excès affectif ou à un caprice.  Boileau pathologise une instance concurrente de jugement (la salonnière) en la décrivant comme tribunal déréglé, et en lui interdisant à ce titre d’exercer sa liberté critique, « peser » Aristote ou Cotin. La folie est ainsi identifiée au goût qu’on ne partage pas, et qui atteste à lui seul l’absence de raison (le « mauvais sens »). Le terme de « folle » résonne comme un verdict d’incompétence genré.

    Ce texte apparaît comme un dispositif rhétorique qui fixe Deshoulières en emblème de la « secte façonnière » pour mieux polariser la querelle du goût autour d’un mot-épouvantail : « précieuse ». La cible n’est pas tant Deshoulières que la souveraineté critique des ruelles dans la culture moderne que Boileau combat. Une telle invective ad feminam, qui dépasse les bornes de la satire morale à visée universelle, s’explique par la virulence de la querelle entre Anciens et Modernes, alors à son acmé. En réalité, à cette date, Deshoulières, poète moraliste et élégiaque était respectée, mais le portrait-charge de Boileau sera pris au sérieux un siècle plus tard.

    La salonnière : une mal-aimée

    Le XIXe siècle et surtout le XXe siècle vont figer ces traits boiléviens. Plus que Lafayette ou Sévigné, le nom de Deshoulières reste arrimé à la sociabilité de cour et de salon. Or, cette culture mondaine a longtemps été victime d’une réputation désastreuse. Dès le XVIIe siècle Molière et quelques autres, comme l’abbé de Pure, imposèrent l’idée que des « Précieuses » ne pouvaient être que « ridicules ». Plus tard, on la définira volontiers comme une autrice de « salon ». Or, le terme même de « salon » risque d’induire des préjugés défavorables à la poétesse. Le terme en lui-même est anachronique : importé par l’architecture du XVIIIᵉ et consacré par l’historiographie du XIXᵉ, « salon » charrie des clichés (frivolité, apolitisme, « sphère féminine » loin de toute approche sérieuse de la littérature) qui brouillent notre lecture plus qu’elle ne nous aide à percevoir les enjeux de l’œuvre. Au XVIIᵉ siècle, les sociabilités littéraires sont bien sûr d’une importance essentielle, mais on parlait plutôt d’hôtels, de ruelles, d’assemblées, de visites, de compagnies, autant de configurations mouvantes, sans statut unique ni modèle stable. Ces sociétés étaient davantage organisées par un mode d’échange, la conversation, bien plus que par le lieu physique où ces groupes se réunissaient, les pratiques étant d’ailleurs variables selon les demeures et la personnalité des maîtresses de maison.

    Frivolité

    A partir de la Révolution française en particulier, la culture salonnière de l’Ancien Régime est apparue comme le symbole de l’élite aristocratique décadente, déconnectée du peuple, oisive, hypocrite, frivole et superficielle, empêtrée dans les intrigues et paralysée par des codes de comportements pesants. La Révolution et la République ont trouvé dans le monde des salons une cible facile : ces cercles sophistiqués, gouvernés par des femmes réputées artificielles et manipulatrices, exerçant une influence occulte sur la vie politique, étaient montrés comme des lieux de complot et de corruption antithétiques des idéaux virils de vertu et d’égalité revendiqués par le nouveau régime, sur fond de misogynie sévère. Comme l’écrit Alain Viala1 :

    Sans-culottes et bonnet phrygien contre robes à paniers et rubans dorés, « citoyen » contre « ci-devant « , raideur antique contre falbalas : la Révolution a été aussi une lutte de styles. Néfaste au style galant. 

    La cérémonie d’ouverture des derniers Jeux Olympiques suggère à quel point ce type de représentation reste aujourd’hui vivace dans le grand récit national, malgré les travaux de Viala ou Lilti. En montrant des Marie-Antoinette « décapitées » dansant sur le titre « Heads Will Roll » de Yeah Yeah Yeahs, le spectacle a contribué à prolonger la condamnation morale qui affecte l’aristocratie d’Ancien Régime, dont les salons constituent l’espace emblématique et pour ainsi dire le lieu de mémoire privilégié. Or, Deshoulières, telle qu’elle est représentée sur la couverture de l’édition Classiques Garnier, offre de frappantes similitudes avec Marie-Antoinette jouant les Astrées à Trianon : une bergère mièvre et souriante traînant avec elle des brebis trop blanches. L’image qui colle aujourd’hui à Deshoulières est celle de cette gardienne de moutons éthérée : idylles et églogues y déroulent leur décor de ruisseaux, de zéphyrs et de rossignols, adressés « à l’oreille » et « au cœur », invitant à un retrait hors du monde public et de ses enjeux (fi de la gloire et de l’immortalité!), au profit d’une poétique des passions privées et d’un plaisir tempéré. Un tel corpus confine au soupçon de futilité et de fuite dans un ailleurs bucolique factice et de fantaisie. Des titres emblématiques alimentent ce prisme, comme « Les Moutons » et « Les Oiseaux », souvent lus comme symboles d’un répertoire pastoral tenu pour léger ; à quoi s’ajoutent des pièces où l’autrice se met « seule au bord des ruisseaux » à chanter sur sa lyre, motif pastoral rebattu aux yeux de lecteurs modernes (p. 105).

    Vers pour chiens et chats

    La poésie animalière, elle, passe aisément pour une variante de ces divertissements : entrée au Mercure galant avec la Lettre de Gas, épagneul (1672), « Apothéose de Gas », série des épîtres de la chatte Grisette à Tata et Cochon, toute une « comédie épistolaire » féline et canine publiée ou relayée par le périodique mondain constitue une ménagerie littéraire facile à parodier. Pour un lecteur prévenu, l’animal masque surtout un jeu plaisant, roman en vers de petits intérêts et de jalousies redoublant sur le mode animal l’existence de désœuvrement de leurs maîtres dans les salons ; bref, cette poésie animalière paraît constituer un aimable théâtre d’alcôve à bonne distance des ambitions intellectuelles, morales ou sociales habituellement assignées à la littérature sérieuse et digne d’être étudiée.  Sainte-Beuve, par exemple, qui apprécie bien des aspects du talent de Deshoulières, ne lui pardonne pas « tant de fadaises de société sur sa chatte et sur son chien »2 .

    Enfin, l’ancrage éditorial (le Mercure galant) et le format (madrigaux, lettres en vers, rondeaux, bouts-rimés) confortent l’idée d’une pratique littéraire conçue comme jeu de salon plutôt que comme lieu d’élévation morale ou philosophique.

    Jan Le Ducq, Epagneuls et lévriers, vers 1660-1670, Paris, Petit Palais

    Le panégyrique des grands : poésie et courtisanerie

    À ce portrait mondain s’ajoute l’étiquette douteuse de poète de cour : Deshoulières multiplie les pièces de circonstance en l’honneur du Roi ou des Grands, au fil des événements du règne. On en trouve l’illustration dès « L’Imitation de la première ode d’Horace » (pièce liminaire d’allure publique, située « au milieu de la guerre »), dans l’Épître au duc de Bourgogne sur le siège de Mons, ou encore dans des poèmes sur la santé du Roi (1687) et sur des événements diplomatiques (« Arrivée du doge de Gênes », 1685). S’y ajoutent des pièces alliant jeu de mode et hommage au souverain (par exemple les sonnets en bouts-rimés mentionnant Louis le Grand), qui répondent à toute une circulation périodique enregistrant les victoires, les paix, les naissances des grands ou leurs guérisons. Tous ces indices qui, pris ensemble, ancrent l’autrice du côté d’une allégeance monarchique cérémonielle. Nos critères modernes risquent de condamner sans le comprendre ce registre encomiastique qui paraît confiner à la plus basse flargornerie, mue par l’espoir avoué et mesquin, voire répugnant, d’attirer des récompenses en numéraire. La démesure des hyperboles, les tournures de soumission, le nationalisme agressif, ou l’intolérance religieuse peuvent mettre mal à l’aise de nos jours, selon le degré de sensibilité des lectrices et lecteurs3 . De telles pièces mettent en évidence les mécanismes de la faveur et la façon dont l’écriture de cour est codifiée par les contraintes de l’éloge monarchique et de la sujétion politique. Nous aurons dans quelques billets ultérieurs à réévaluer ce corpus, mais constatons qu’il est au premier abord rebutant pour un lecteur d’aujourd’hui.

    Reine des petits genres

    Le dernier point qui joue en défaveur d’Antoinette Deshoulières est la hiérarchie des genres. La poétesse s’est en effet illustrée presque exclusivement dans ce qu’on appelle les « petits genres » : madrigaaux, airs, et rondeaux se trouvent spontanément rangés du côté du léger et de l’occasionnel. Lorsqu’elle choisit des genres nobles, comme l’ode, ceux-ci sont filtrés par la culture mondaine et débarrassés de tout héroïsme sublime. Délaissant l’hymne ou l’épopée, Deshoulières s’essaya une fois à la tragédie, Genséric, sans rencontrer le succès escompté. Dès lors, un corpus composé majoritairement de pièces brèves, marquées au coin de la connivence au sein d’une élite choisie, voire codées à l’usage d’un petit cercle de privilégiés, s’expose nécessairement à la méfiance : le corpus paraît trop court pour paraître profond, trop civil pour paraître sincère, trop mesuré pour paraître « grand », encore moins « sublime ». Philippe Busoni, auteur en 1841 d’une anthologie consacrée aux Chefs-d’œuvre poétiques des dames françaises, estime que Déshoulières est née trop tôt ou trad tard, et que, face à la concurrence d’un Racine, d’un Boileau et d’un La Fontaine, elle n’a eu d’autre choix que de se jeter par dépit dans les petits genres4 :

    J’imagine que, venue cinquante ans plus tôt ou plus tard, madame Deshoulières eût fait grande figure : plus tôt, elle eût aidé à la réforme de Malherbe, en eût suscité une autre peut-être ; plus tard, elle marchait, dans son genre, fort à l’aise et tout à côté, sinon au-dessus, de J.-B. Rousseau, côtoyait Voltaire dans l’épître et le madrigal, et régnait dans l’élégie. Sous Louis XIV, elle fut écrasée et renversée du premier rang auquel elle aspirait. Ne pouvant soutenir la lutte contre Racine en poésie élégiaque (Bérénice l’eût trop effacée), ni contre Boileau dans l’épître, ni contre La Fontaine dans l’apologue, elle se rejeta sur les genres secondaires et discrédités.

    Philosophe et inconvenante

    La proximité de Deshoulières avec le libertinage, voire avec la pensée de Spinoza, comme le suggère Bayle qui mentionne son nom dans l’article de son Dictionnaire consacré au philosophe hollandais, a pu paraître de mauvais aloi, et d’autant plus inconvenant de la part d’une femme. Pour Busoni, les attaches épicuriennes de Deshoulières constituaient « le mauvais coin du portrait » :

    Par opposition à la gravité, au sérieux gallican et à la dignité du grand siècle, elle prit le ton frondeur et sceptique, et se posa en métaphysicienne et en esprit-fort. Hesnault et Fontenelle furent ses dévoués, ses conseillers discrets peut-être encore plus que ses oracles, comme on l’a dit. Ceci est le mauvais coin du portrait.5

    Il est piquant qu’on ait pu reprocher à la fois à Deshoulières sa prédilection pour les petits genres vus comme des bagatelles, et des prétentions philosophiques qui ne convenaient pas à son genre. Nous verrons que ces deux aspects, qui jouent en sa défaveur, sont fortement articulés l’un avec l’autre6

    Deshoulières au XXe  siècle : « les débris de l’hôtel de Rambouillet »

    Sainte-Beuve ou Busoni, sans accorder jamais à Deshoulières la première place, se gardaient au moins de l’oublier. Le XXe siècle fut bien plus sévère. Brunetière ne consacre ainsi que quelques lignes dédaigneuses à Deshoulières, dont les correspondants ne sont à ses yeux que « les débris de l’hôtel de Rambouillet »7 . Après Brunetière, qui reprochait à notre poétesse d’être amie de Pradon, Antoine Adam réduisait sa poésie à des « mièvreries fades » et s’en prenait à la « mollesse de sa langue » ; il comprenait difficilement l’admiration que lui vouaient ses contemporains, attachés peut-être à la « leçon grave et triste » qui se dégageait de certains de ses vers.  Selon lui, « il n’est pas question de lui attribuer un génie poétique qu’à coup sûr elle n’eut pas », ni d’aller chercher dans ses vers quelque forte pensée philosophique héritée de l’épicurisme : ceux qui l’ont cru se sont trompés, affirme-t-il, avant de soutenir que Deshoulières est en réalité « quiétiste » au sens le plus affaibli, amie du repos et d’une tranquillité liée sans doute à la « mollesse » de ses vers.8

    *

    Au vu des réticences « spontanées » éprouvées face à l’ensemble des pièces qu’il nous est donné d’étudier, spécialement au XXe siècle, on conçoit qu’il conviendra de changer nos perspectives si nous voulons apprendre à apprécier une telle œuvre. Comprendre et juger Antoinette Deshoulières supposera de se défaire d’un certain nombre d’idées reçues sur la mondanité, le lyrisme, ou la louange royale. Cette réévaluation passe par une démarche de recontextualisation indispensable pour mesurer les enjeux esthétiques, éthiques, philosophiques et politiques qui se nouent dans ces poèmes d’ambition en apparence modestes. Comment la pratique de « petits genres » au sein d’un cercle restreint d’amis choisis put-elle conduire Antoinette Deshoulières à connaître une consécration littéraire qui dura jusqu’au seuil XIXe siècle ? Tel est le mystère qui nous occupera cette année, et qui exigera un décentrement de nos habitudes de lecture.

    1. Alain Viala, La Galanterie, une mythologie française, Le Seuil, « La couleur des idées », 2019, p. 51. [↩]
    2. Sainte-Beuve, Portraits de femmes, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Garnier frères, 1886, p. 364. [↩]
    3. je concède à titre personnel éprouver quelque difficulté face à la célébration de l’Edit de Fontainebleau révoquant les dispositions de l’Edit de Nantes. [↩]
    4. Philippe Busoni, Chefs-d’œuvre poétiques des dames françaises, Paulin, 1841, p. XI. [↩]
    5. Busoni, op. cit., p. xii. [↩]
    6. Voir John Conley, “Suppressing Women Philosophers: The Case of the Early Modern Canon”, Early Modern Women 1, . 2006, p. 99-114. [↩]
    7. Ferdinand Brunetière, Études critiques sur l’histoire de la littérature française : deuxième série, Paris, Hachette, 1913,  « La société précieuse du XVIIe siècle », p. 15. [↩]
    8. Antoine Adam, Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Albin Michel, 1956, p. 678-679. [↩]

  • L’aventurière, la mondaine et la poétesse.

    C’est la loi du genre : nous dirons quelques mots d’Antoinette Deshoulières (1638-1694), dont quasiment toute l’œuvre poétique est au programme cette année.

    Une adolescence aventureuse

    Antoinette du Ligier de La Garde naît à Paris le 31 décembre 1637 ou le 1er janvier 1638. Elle est la fille de Melchior du Ligier (maître d’hôtel des reines Marie de Médicis et Anne d’Autriche), qui fait partie de la noblesse de robe. Les mariages précoces n’étaient pas rares dans la haute société : il ne faut pas trop s’étonner qu’à treize ans, elle épousa Guillaume de La Fon de Bois Guérin, seigneur Deshoulières, officier dans l’armée du prince de Condé et de dix-sept ans son aîné. Ce mariage, en 1651, la fait entrer très tôt dans le tourbillon des troubles politiques de la Fronde : Condé fut l’un des principaux meneurs de la rébellion, dernière révolte nobiliaire en France, et le mari de la future poétesse suivit son maître dans ses campagnes. La Fronde fut écrasée par le roi de France en 1652-1653. Pour rétablir la paix civile, Louis XIV amnistia tous ses anciens opposants, à l’exception de Condé, qui passa aussitôt à l’ennemi et mit ses talents militaires incomparables au service de l’Espagne, alors en guerre contre son royaume d’origine. Pendant toutes ses années, séparée de son mari, la jeune Antoinette en profita pour parfaire sa culture philosophique et littéraire. Un rebondissement intervint en 16551 : la jeune marquise Deshoulières se trouva mêlée à un complot destiné à ramener Condé dans l’obéissance du roi. Avec l’accord et le soutien de son père, elle rejoignit sans prévenir son mari sur le front de Rocroi, en Flandre, et tenta en vain de séduire le prince de Condé pour faire livrer Rocroi aux troupes royales. La supercherie échoue : Condé, alerté, fait incarcérer le couple au château de Vilvorde, près de Bruxelles. Antoinette, que l’on surnomme alors la « Majore », croupit avec son époux pendant quelques mois en prison, avant de recouvrer la liberté grâce à une évasion spectaculaire organisée avec la complicité du gouverneur de la forteresse et de son épouse. En 16582, une amnistie générale leur permet de rentrer en France. Louis XIV, bien que déçu de l’échec de la mission, ne brise pas la carrière du mari de la poétesse : Guillaume Deshoulières est nommé commandant à Sète, où il servira fidèlement sous les ordres de Vauban, pendant qu’Antoinette reste à Paris et mène librement la vie mondaine qu’elle goûte. Elle aura quatre enfants, dont une seule fille survivante, Antoinette-Thérèse, qui s’occupera de l’édition de son œuvre. Après ses aventures bruxelloises, elle est accompagnée d’une certaine « aura romanesque » : la jeune comploteuse a pu mesurer « la fragilité des équilibres politiques » et découvrir « ses pouvoirs de femme », explique Sophie Tonolo, comme en témoigne une célèbre lettre du prince de Condé reconnaissant son charme et son influence. Surtout, durant son exil forcé à Bruxelles, Deshoulières fréquente la brillante cour du gouverneur espagnol, Dom Juan d’Autriche et le salon de la marquise de Caracène : elle y « fourbit les armes de son esprit » et gagne les premiers admirateurs de son talent. Dès 1659, son nom circule dans les milieux galants : le comte de Gramont, dans le Recueil de portraits et éloges dédié à Mademoiselle de Montpensier, dresse d’elle un portrait louangeur sous le nom poétique d’Amarilis. Ainsi, avant même son retour à Paris, la future poétesse s’est forgé le destin d’une héroïne mondaine, entre intrigues politiques et prestige littéraire.

    Une formation libertine

    De retour à Paris à la fin des années 1650, Deshoulières poursuit sa formation intellectuelle. Tandis que son mari est reparti guerroyer aux côtés de Condé, Antoinette reste à Paris et reçoit l’enseignement d’un précepteur d’exception : Jean Dehénault. Ce dernier, un érudit libertin proche de Molière, Chapelle et Saint-Évremond, est un matérialiste disciple de Gassendi connu pour avoir traduit le début du De natura rerum. Nous situerons le contexte intellectuel et reparlerons du gassendisme à propos du poème « Les Oiseaux », qui démarque la traduction de Dehénault en bien des endroits. Sous la houlette de son mentor, la jeune femme acquiert une culture philosophique, littéraire et scientifique peu commune : elle lit Lucrèce et Épicure, auteurs de prédilection de son maître, mais aussi Descartes et Sénèque, s’initie aux idées nouvelles du libertinage érudit, et apprend les langues modernes mais aussi anciennes (latin, italien, espagnol).

    Les conceptions libertines de Dehénault ne manquent pas d’exercer une grande influence sur son élève : il n’est pas indifférent que Bayle les mentionne tous deux ensemble dans son Dictionnaire historique, sous l’article Spinoza pour ajouter encore à une coloration déjà sulfureuse au tableau3 . La poésie de Deshoulières, fruit de cette éducation soignée et quelque peu rebelle, ne va ressusciter Théocrite et Virgile que pour teinter la pastorale et la galanterie de considérations épicuriennes. Elle laisser affleurer un scepticisme tourné contre la raison, mais qui n’épargne pas la religion; elle s’interroge aussi, à la suite de Lucrèce sur le sens des valeurs humaines généralement admises, comme la gloire ou le rêve d’immortalité :  autant de traits qui imprègnent aussi bien ses idylles que ses réflexions morales, de même que l’attrait pour une vie retirée dans une nature complice, qui n’est pas sans évoquer le lathè biosas épicurien. Tous ces traits font de Deshoulières une continuatrice, sur le mode mineur, d’un courant poétique qu’on pourrait faire remonter à Théophile de Viau. John J. Conley a bien montré que Deshoulières développe dans ses poèmes un credo naturaliste (« naturalist creed »4 ) hérité de l’atomisme antique : ses idylles pastorales notamment inscrivent l’être humain dans un ordre matériel régi par des causes naturelles, et dénoncent l’illusion orgueilleuse d’une raison humaine se croyant quasi divine. En ce sens, Deshoulières prolonge la veine épicurienne, tout en l’adaptant à la forme galante, à travers divers procédés que nous verrons en détail, comme le dialogue poétique de l’homme avec la nature (ruisseaux et moutons sont les meilleurs éducateurs), afin de renverser la hiérarchie entre l’homme et le monde non-humain.

    Cette profondeur philosophique, jointe à une remarquable maîtrise des langues et de la versification, ne passera pas inaperçue des contemporains. Bien qu’elle prenne soin, par la négligence étudiée et la dissimulation des références érudites, de ne pas passer pour une femme savante, elle figure dès 1660 dans le Grand Dictionnaire des Précieuses de Somaize sous le nom de Dioclée (( « Dioclée est une jeune précieuse agréable et bien faite. Elle a fait des portraits en vers, à quoy elle réussit fort bien […] Elle sçait parfaitement la langue d’Hespérie et d’Ausonie », Somaize, Antoine Baudeau (1630?-16.. ; sieur de), Le dictionnaire des précieuses, Paris, Jean Ribou, 1661, p. 66, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k277914/f3.image . )) .

    Cette pensée forte, habitée d’une culture classique et fondée sur des présupposés audacieux, il n’est pas toujours facile d’en déceler immédiatement la portée dans l’œuvre au programme. La lecture des poèmes de Deshoulières nécessite une oreille attentive, parce qu’il n’était pas permis de laisser percer trop ouvertement une dissidence, flirtant avec un matérialisme officiellement condamné dans un royaume très-chrétien et dans une époque où l’Eglise catholique exerce une emprise absolue sur la société. La galanterie ne serait-elle qu’un masque dissimulant l’expression de conceptions interdites? Non sans doute, la poétique de Deshoulières est trop complexe pour se laisser résumer à une formule aussi simple. Mais il convient de ne pas se laisser piéger par la posture modeste de la poétesse, ni par la multiplication des conventions et des clichés qui ne sauraient être considérés comme le dernier mot de son esthétique, sauf à rater l’essentiel. Nous aurons l’occasion de le mesurer à la lecture des textes au cours de futurs billets.

    L’éducation très riche reçue par Antoinette Deshoulières explique aussi la complexité de son positionnement au sein du paysage intellectuel des années 1670-1690, c’est-à-dire au plus fort de la querelle des Anciens et des Modernes : assurément partisane d’un esprit moderne qui se développe avant même que le vif de la dispute n’éclate, contributrice régulière du Mercure galant, publiant son recueil quelques mois après le déclenchement des hostilités, elle met en place à l’égard de ses adversaires, au premier chef Racine et Boileau, une stratégie beaucoup plus subtile et complexe qu’un affrontement bloc contre bloc. Toute sa poésie, nourrie de sa lecture des meilleurs auteurs, consiste à retourner contre les Anciens leurs propres références, revendiquant le patronage de poètes antiques soigneusement arrimés au système de valeurs modernes. Loin d’introduire les termes d’un « Parallèle » antithétique qui opposerait deux camps, comme le fera Perrault, elle se réclame brillamment au contraire de l’autorité des maîtres d’autrefois pour justifier toutes les options de l’esthétique galante honnie par le camp des Anciens et les tenants du « sublime ». On comprend que Boileau, qui prétendait incarner seul l’héritage d’Horace et se voyait ainsi concurrencé sur son terrain, dès le début de son recueil, par une poétesse de grand talent, ait été furieux, et qu’il ait assez peu glorieusement poursuivi sa bête noire jusque dans le tombeau, sa Satire contre les femmes, parue au début de l’année 1694 une première fois, et en édition séparée au mois de mars, coïncidant avec la mort de la poétesse (février). Nous verrons bien sûr tous ces points en détail, textes à l’appui, dans de prochains billets, mais disons d’emblée que le principal grief de Boileau contre Antoinette Deshoulières, outre son inimitié pour son ami Racine, c’est une captation d’héritage aussi brillante que paradoxale. Sa position lui fait occuper, dans le camp des Modernes, une position particulière qui n’est pas sans rappeler, en symétrique, celle d’un Ancien particulièrement fin et talentueux aussi : La Fontaine.

    La  mondaine

    À partir de la fin des années 1660, Deshoulières s’impose dans le monde des salons parisiens. Son esprit brillant, sa culture et son charme lui ouvrent les portes des cercles précieux les plus réputés. Elle ne connut sans doute pas l’Hôtel de Rambouillet, dont elle éprouve une vive nostalgie, ou du moins elle était trop jeune pour le connaître au temps où rivalisaient Voiture et Montausier. Mais elle régna dans les salons des années 1650, et en particulier à l’Hôtel de Bouillon, animé par la duchesse de Bouillon et son frère, le duc de Nevers. Assurément mondain, l’Hôtel était aussi un cercle libertin. L’hôtel de Bouillon abritait alors des esprits frondeurs (Dehénault, Ninon de Lenclos, Saint-Évremond, Saint-Pavin…), et son précepteur lui-même s’était fait « l’un des rares défenseurs de Fouquet », avec La Fontaine, explique Sophie Tonolo. La jeune poétesse ne se contente pas d’être invitée : dès 1670, elle tient son propre salon littéraire à Paris, rive droite, rue de L’Homme Armé. On y discute philosophie et poésie. Sainte-Beuve écrit qu’il eut ce caractère particulier « d’avoir à la fois du précieux et du hardi, de mêler dans son bel esprit un grain d’esprit fort. »5 . Beaucoup plus près de nous, John Conley décrit ce salon comme « l’un de ceux où les libertins débattent de leurs textes favoris et critiquent l’orthodoxie officielle »6 affirmation qui reste difficile à documenter, mais reflète bien l’orientation intellectuelle de la sociabilité de  Deshoulières. Ce qui est avéré, c’est qu’elle s’entoure d’un large réseau d’amis lettrés et de protecteurs. Ses poèmes de circonstance témoignent des liens qu’elle entretenait avec de grands seigneurs : ainsi, elle dédie des vers au duc de Saint-Aignan ou au duc de Montausier, et les tutoie parfois avec une familiarité surprenante compte tenu de leur rang. Les critiques y ont vu l’indice de relations de patronage privilégiées : Saint-Aignan et Montausier, connus pour soutenir les artistes, auraient pris la poétesse sous leur aile. De fait, Montausier était l’époux de Julie d’Angennes et l’initiateur de la célèbre Guirlande de Julie ; quant à Saint-Aignan, il fut l’un des intervenants dans les joutes poétiques auxquelles se prêta Deshoulières, et l’un des maîtres d’œuvre des spectacles de Louis XIV, dont on n’ignore pas la dimension politique7 . Autrice de premier plan, et habile salonnière, Deshoulières s’impose comme la « dixième muse », comme l’écrit Marie-Jeanne Lhéritier après sa mort8 . Sa réputation dépasse Paris : en 1684, l’Académie des Ricovrati de Padoue la fait élire parmi ses membres, et 1689 elle reçoit de l’Académie d’Arles le titre inédit d’ »académicienne », première femme ainsi honorée en France. Sans être membre de l’Académie française, Deshoulières occupe ainsi une position sociale et institutionnelle unique, reconnue par les cercles galants comme par les institutions savantes.

    L’un des vecteurs essentiels de sa notoriété fut la presse littéraire naissante. En 1672, Donneau de Visé lance le Mercure galant, première gazette mondaine à destination d’un public féminin et provincial. Très tôt, il sollicite la plume de Deshoulières : la Lettre de Gas paraît dès cette première année de publication du périodique. Commence alors une collaboration assidue avec ce périodique dont les notes de notre édition font état : plusieurs dizaines de pièces parurent d’abord séparément dans les livraisons du Mercure. Aucune autre femme de lettres du siècle ne bénéficie d’une telle visibilité nationale. Dans les pages du Mercure, ses poèmes (idylles, ballades, chansons, énigmes) côtoient ceux des auteurs à la mode (Fontenelle, Thomas Corneille, Perrault, etc.), et suscitent de nombreuses réponses et imitations, signe de leur succès. Le choix de publier dans le Mercure galant, n’a rien d’anodin. Il correspond chez la poétesse à une véritable stratégie littéraire : en vertu de la haine du pédantisme qui caractérise l’esprit des salons, elle cherche à éviter les traités savants et les grands genres « sérieux », pour inscrire ses vers dans la légèreté mondaine et l’échange ludique. Comme l’écrit Tonolo, la poésie de Deshoulières est un « loisir » intégré à la vie de salon, « fondé sur l’échange et le jeu », qui privilégie l’oralité, la repartie, le badinage. Dans ce contexte, pendant longtemps, la publication en recueil n’apparaît pas comme une « obligation ». La poétesse préfère diffuser ses œuvres « étalées et essaimées » dans des supports variés : revues, manuscrits collectifs, ou encore recueils collectifs (comme le Recueil de poésies diverses de 1671 où figure l’un de ses textes, attribué à tort à son mari dans la table). Cette dispersion maîtrisée entretient sa présence dans tous les cercles littéraires sans qu’elle ait à endosser pleinement le statut d’ « auteur », pernicieux pour l’image d’une femme, et susceptible d’introduire une contradiction avec la « frivole gloire » qu’elle dénonce si fort dans toute son œuvre.

    Cette situation sociale de l’écrivaine détermina son écriture : elle se coula avec bonheur dans ces genres mondains qui ne sont simples qu’en apparence et qui, au-delà de leur frivolité, répondent aux contraintes d’une poétique très codifiée dont Alain Génetiot nous a révélé tous les secrets dans sa Poétique du loisir mondain. L’un des intérêts du cours sera bien sûr de vérifier si Deshoulières incarne parfaitement cette poétique mondaine et galante, où si elle s’approprie les codes galants à ses fins propres, en vue d’enjeux esthétiques et éthiques qui ne s’y résument pas. Nous avons déjà envisagé la possibilité d’un sous-texte libertin et épicurien qu’on ne saurait facilement réduire à l’agrément : l’étude des textes nous dira ce que nous pouvons penser de cette distance éventuelle de la reine des salons à l’égard de la poétique du loisir mondain.

    Cette période, qui s’étend en particulier jusqu’à la parution en recueil de 1688, correspond selon Sophie Tonolo à une première époque créatrice de Deshoulières, marquée par le développement d’un « esprit querelleur » lié à l’Hôtel de Bouillon, hostile à Racine et aux Anciens. Cette époque est aussi caractérisée par une ouverture au musical, plusieurs de ses airs étant alors mis en musique par différents compositeurs.

    Naissance d’une autrice

    Les années 1688-1694 correspondent à la vieillesse de  Deshoulières, qui affronte alors des épreuves physiques et morales en contraste avec l’enjouement de ses écrits : goutte, douleurs articulaires et cancer assombrissent ses dernières années. Cette capacité à dissimuler ses peines derrière l’élégance de l’esprit dérive en droite ligne de l’idéal galant : la grande règle est de ne pas indisposer son interlocuteur, de ne pas le mettre mal à l’aise, et pour y parvenir, mieux vaut cacher ses misères que les exhiber, par pudeur et par tact. Jusqu’au bout, Deshoulières aura ainsi cultivé l’art de l’enjouement littéraire, refusant de ternir son œuvre par le pathos personnel.

    Les soucis familiaux n’épargnent pas ses dernières années. Elle perdit un enfant, puis son époux en 1693. Veuve et affaiblie, elle continue à mener ses combats littéraires. Selon Volker Schröder, « même au terme de sa carrière, [elle] persiste à écrire et à combattre, à tout hasard, en défendant la légitimité de sa vocation poétique »9 . Figurent parmi ses derniers vers :

    À combattre le faux incessamment m’attache,
    Et fait qu’à tout hasard j’écris ce que m’arrache
    La force de la vérité. (Réflexions morales, p. 344)

    Ces années correspondent à la publication du recueil si longuement mûri (le privilège en avait été pris dix ans auparavant). Sophie Tonolo lit ce geste comme le passage d’une diffusion « moderne » de la littérature, via la presse à la fixation auctoriale et la consécration que donne le livre imprimée : Deshoulières n’est plus seulement une plume mondaine mais « femme de lettres reconnue » qui organise son œuvre selon des principes de composition savants, qui évitent soigneusement aussi bien le classement thématique que l’ordre chronologique: nous y reviendrons.

    La mort vient interrompre le projet de publication d’une nouvelle édition des Poésies, dont la première partie paraît en 1693. Epuisée par la maladie, Deshoulières s’éteint à Paris le 17 février 1694, à 56 ans.

    Une œuvre préservée par sa fille : héritage et redécouvertes

    Après la disparition d’Antoinette Deshoulières, c’est sa fille unique, Antoinette-Thérèse Deshoulières, qui prend en main le destin de l’œuvre maternelle. « Mademoiselle Deshoulières », elle-même poétesse (couronnée en 1694 par l’Académie française pour une ode latine), voue un véritable culte à la mémoire de sa mère. Dès 1694, elle entreprend de rassembler tous les écrits de celle-ci, y compris ceux restés inédits ou épars. Dans une lettre de 1698, elle explique  qu’elle avait dès l’enfance conservé les manuscrits maternels10 :

    « Ma mère ne gardait ni copies de ses lettres, ni copies de ses Ouvrages ; si je n’eusse pris soin (…) de les ramasser, on ne les aurait trouvés que chez les personnes curieuses de pareilles choses ».

    Il convient de se défier de ce type de témoignage, mais il est sûr que c’est grâce à son zèle que le second volume des Poésies, paru en 1695, put offrir au public de nombreux textes posthumes, précédé d’une préface de la main de l’éditrice.

    Dans les décennies qui suivent, la fille continue d’entretenir l’héritage littéraire maternel. Elle-même publie quelques poèmes, souvent imprimés aux côtés de ceux de sa mère dans les éditions communes « de Madame et Mademoiselle Deshoulières ». Ainsi l’édition de 1707, puis celle de 1747, intègrent-elles plusieurs pièces de la fille, au point que leurs vers sont parfois confondus par les lecteurs. Ce tandem littéraire mère-fille est assez unique dans la littérature française de l’Ancien Régime, et témoigne de la complicité intellectuelle qui unissait Antoinette Deshoulières et sa fille. La jeune femme survivra plus de vingt ans à sa mère (elle décède en 1718) et aura eu la satisfaction de voir l’œuvre maternelle fixée de manière durable. Le corpus s’élargit encore par la suite, en raison de la complexité éditoriale et des modes de diffusion des poèmes, phénomènes que font apparaître les dernières sections de l’œuvre au programme.

    1. La date est donnée par Sophie Tonolo. Perry Gethner parle de 1653, https://siefar.org/personnage/antoinette-du-ligier-de-la-garde/  [↩]
    2. Perry Gethner donne 1657 [↩]
    3. Pierre Bayle, Dictionnaire historique et critique, nouvelle édition, tome treizième, Paris, Didot, 1820, p. 432-433, https://books.google.fr/books?id=RucOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=ruisseau&f=false. [↩]
    4. John J. Conley, The Suspicion of virtue, op. cit., p. 45 sqq. [↩]
    5. Sainte-Beuve, « Une ruelle poétique sous Louis XIV », Revue des deux mondes, 20, 1839, p. 198-214. [↩]
    6. « Deshoulières’s salon was one of several where libertines discussed favorite texts and critiqued the official religious and moral orthodoxy of the period… Deshoulières was libertine and Gassendian« , John Conley, The Suspicion of Virtue, op. cit., Introduction, p. 12. [↩]
    7. Voir en particulier les travaux de Marine Roussillon, par exemple « La visibilité du pouvoir dans les Plaisirs de l’île enchantée (1664) : spectacle, textes et images », Papers on French Seventeenth Century Literature, 2014, « Les stratégies de la représentation et les arts du pouvoir », 41 (80), p. 103-117. [↩]
    8. Marie-Jeanne Lhéritier, Le Triomphe de Madame Des-Houlières receue dixième Muse du Parnasse, Paris, C. Mazuel, 1694. [↩]
    9. « Madame Deshoulières, ou la satire au féminin », art. cit., p. 105. [↩]
    10. Cité par Sophie Tonolo, p. 7. [↩]