Le portrait donné par Boileau contribue, dès la mort de la poétesse, à fixer une image négative de Deshoulières que développeront les lecteurs des siècles suivants, en particulier à l’époque où la tradition scolaire canonisera Boileau en « régent du Parnasse ». La marginalisation de la poétesse au XIX^e et surtout au XX^e siècle, est l’effet combiné de relectures anachroniques, de brouillages éditoriaux et d’une histoire littéraire institutionnelle qui l’a reléguée au second plan. Autant de filtres que nous proposons de déconstruire ici, comme préalable nécessaire à une étude débarrassée de plusieurs biais épistémologiques propres à empêcher la bonne compréhension de l’œuvre et de ses enjeux.

« Une précieuse » et « une folle »

Chacun a reconnu Deshoulières dans la « Précieuse » dépeinte par Boileau dans la Satire X, parue au moment de la mort de la poétesse. L’auteur la dépeint dans un portrait peu avenant, parmi les types de femmes qu’il faut se garder d’épouser, juste après la femme savante, autre figure de femme intellectuelle.

Mais qui vient sur ses pas ? c’est une précieuse,
Reste de ces esprits jadis si renommés
Que d’un coup de son art Molière a diffamés.
De tous leurs sentimens cette noble héritière
Maintient encore ici leur secte façonnière.
C’est chez, elle toujours que les fades auteurs
S’en vont se consoler du mépris des lecteurs.
Elle y reçoit leur plainte ; et sa docte demeure
Aux Perrins, aux Coras, est ouverte à toute heure.
Là, du faux bel esprit se tiennent les bureaux :
Là, tous les vers sont bons pourvu qu’ils soient nouveaux.
Au mauvais goût public la belle y fait la guerre :
Plaint Pradon opprimé des sifflets du parterre ;
Rit des vains amateurs du grec et du latin ;
Dans la balance met Aristote et Cotin ;
Puis, d’une main encor plus fine et plus habile,
Pèse sans passion Chapelain et Virgile :
Remarque en ce dernier beaucoup de pauvretés,
Mais pourtant confessant qu’il a quelques beautés ;
Ne trouve en Chapelain, quoi qu’ait dit la satire,
Autre défaut, sinon qu’on ne le sauroit lire ;
Et, pour faire goûter son livre à l’univers,
Croit qu’il faudroit en prose y mettre tous les vers.
À quoi bon m’étaler cette bizarre école
Du mauvais sens, dis-tu, prêché par une folle !

Il n’est pas indifférent que Boileau ait décidé de maintenir cette description à charge dans une satire publiée après le décès de son adversaire de longue date : c’est dire la menace que cette figure de proue du parti Moderne représentait à ses yeux. Deshoulières incarnait tout ce que Despréaux détestait : une poésie galante jugée sans souffle et sans élévation morale, la dépravation d’un goût non seulement féminin mais efféminé, le règne des femmes sur la littérature, une hiérarchie des valeurs corrompue par l’absence de véritable science littéraire qui permette d’évaluer sainement et de distinguer les grands auteurs des mineurs. La référence aux Précieuses ridicules et aux Femmes savantes (Cotin n’est autre que le modèle du Trissotin moliéresque), fonctionne, à cette date, comme argument d’autorité qui n’a plus besoin d’être étayé davantage. On perçoit dans cet extrait que Boileau ne pardonne pas à Deshoulières son soutien à ses adversaires et à ceux de son ami Racine, Pradon ou Coras. Boileau s’en prend à un relativisme de salon fondé sur la mode (« tous les vers sont bons pourvu qu’ils soient nouveaux »), mais aussi à une présomption  appuyée sur le caprice et l’ignorance, et qui amène à comparer Chapelain (auteur d’une épopée qui n’eut pas le succès prévu, La Pucelle) et Virgile. L’injure finale (Deshoulières est « une folle ») constitue l’argument-massue et habituel pour discréditer les autrices :  le simple fait d’écrire ne peut relever que d’une démence en raison de l’inconvenance de cette pratique pour une femme. En réalité, Deshoulières était malade de corps, mais nul n’a jamais mis en cause sa santé mentale : le diagnostic posé par le satiriste n’est donc pas médical, mais rhétorique. « Folie » désigne moins une pathologie qu’une transgression : parler haut, publier, juger les auteurs, occuper des lieux de visibilité (salon, théâtre, académie, presse). L’étiquette de « folle », synthèse foudroyante de la diatribe, reformule en un mot l’autorité féminine pour la réduire à un excès affectif ou à un caprice.  Boileau pathologise une instance concurrente de jugement (la salonnière) en la décrivant comme tribunal déréglé, et en lui interdisant à ce titre d’exercer sa liberté critique, « peser » Aristote ou Cotin. La folie est ainsi identifiée au goût qu’on ne partage pas, et qui atteste à lui seul l’absence de raison (le « mauvais sens »). Le terme de « folle » résonne comme un verdict d’incompétence genré.

Ce texte apparaît comme un dispositif rhétorique qui fixe Deshoulières en emblème de la « secte façonnière » pour mieux polariser la querelle du goût autour d’un mot-épouvantail : « précieuse ». La cible n’est pas tant Deshoulières que la souveraineté critique des ruelles dans la culture moderne que Boileau combat. Une telle invective ad feminam, qui dépasse les bornes de la satire morale à visée universelle, s’explique par la virulence de la querelle entre Anciens et Modernes, alors à son acmé. En réalité, à cette date, Deshoulières, poète moraliste et élégiaque était respectée, mais le portrait-charge de Boileau sera pris au sérieux un siècle plus tard.

La salonnière : une mal-aimée

Le XIX^e siècle et surtout le XX^e siècle vont figer ces traits boiléviens. Plus que Lafayette ou Sévigné, le nom de Deshoulières reste arrimé à la sociabilité de cour et de salon. Or, cette culture mondaine a longtemps été victime d’une réputation désastreuse. Dès le XVII^e siècle Molière et quelques autres, comme l’abbé de Pure, imposèrent l’idée que des « Précieuses » ne pouvaient être que « ridicules ». Plus tard, on la définira volontiers comme une autrice de « salon ». Or, le terme même de « salon » risque d’induire des préjugés défavorables à la poétesse. Le terme en lui-même est anachronique : importé par l’architecture du XVIIIᵉ et consacré par l’historiographie du XIXᵉ, « salon » charrie des clichés (frivolité, apolitisme, « sphère féminine » loin de toute approche sérieuse de la littérature) qui brouillent notre lecture plus qu’elle ne nous aide à percevoir les enjeux de l’œuvre. Au XVIIᵉ siècle, les sociabilités littéraires sont bien sûr d’une importance essentielle, mais on parlait plutôt d’hôtels, de ruelles, d’assemblées, de visites, de compagnies, autant de configurations mouvantes, sans statut unique ni modèle stable. Ces sociétés étaient davantage organisées par un mode d’échange, la conversation, bien plus que par le lieu physique où ces groupes se réunissaient, les pratiques étant d’ailleurs variables selon les demeures et la personnalité des maîtresses de maison.

Frivolité

A partir de la Révolution française en particulier, la culture salonnière de l’Ancien Régime est apparue comme le symbole de l’élite aristocratique décadente, déconnectée du peuple, oisive, hypocrite, frivole et superficielle, empêtrée dans les intrigues et paralysée par des codes de comportements pesants. La Révolution et la République ont trouvé dans le monde des salons une cible facile : ces cercles sophistiqués, gouvernés par des femmes réputées artificielles et manipulatrices, exerçant une influence occulte sur la vie politique, étaient montrés comme des lieux de complot et de corruption antithétiques des idéaux virils de vertu et d’égalité revendiqués par le nouveau régime, sur fond de misogynie sévère. Comme l’écrit Alain Viala¹ :

Sans-culottes et bonnet phrygien contre robes à paniers et rubans dorés, « citoyen » contre « ci-devant « , raideur antique contre falbalas : la Révolution a été aussi une lutte de styles. Néfaste au style galant. 

La cérémonie d’ouverture des derniers Jeux Olympiques suggère à quel point ce type de représentation reste aujourd’hui vivace dans le grand récit national, malgré les travaux de Viala ou Lilti. En montrant des Marie-Antoinette « décapitées » dansant sur le titre « Heads Will Roll » de Yeah Yeah Yeahs, le spectacle a contribué à prolonger la condamnation morale qui affecte l’aristocratie d’Ancien Régime, dont les salons constituent l’espace emblématique et pour ainsi dire le lieu de mémoire privilégié. Or, Deshoulières, telle qu’elle est représentée sur la couverture de l’édition Classiques Garnier, offre de frappantes similitudes avec Marie-Antoinette jouant les Astrées à Trianon : une bergère mièvre et souriante traînant avec elle des brebis trop blanches. L’image qui colle aujourd’hui à Deshoulières est celle de cette gardienne de moutons éthérée : idylles et églogues y déroulent leur décor de ruisseaux, de zéphyrs et de rossignols, adressés « à l’oreille » et « au cœur », invitant à un retrait hors du monde public et de ses enjeux (fi de la gloire et de l’immortalité!), au profit d’une poétique des passions privées et d’un plaisir tempéré. Un tel corpus confine au soupçon de futilité et de fuite dans un ailleurs bucolique factice et de fantaisie. Des titres emblématiques alimentent ce prisme, comme « Les Moutons » et « Les Oiseaux », souvent lus comme symboles d’un répertoire pastoral tenu pour léger ; à quoi s’ajoutent des pièces où l’autrice se met « seule au bord des ruisseaux » à chanter sur sa lyre, motif pastoral rebattu aux yeux de lecteurs modernes (p. 105).

Vers pour chiens et chats

La poésie animalière, elle, passe aisément pour une variante de ces divertissements : entrée au Mercure galant avec la Lettre de Gas, épagneul (1672), « Apothéose de Gas », série des épîtres de la chatte Grisette à Tata et Cochon, toute une « comédie épistolaire » féline et canine publiée ou relayée par le périodique mondain constitue une ménagerie littéraire facile à parodier. Pour un lecteur prévenu, l’animal masque surtout un jeu plaisant, roman en vers de petits intérêts et de jalousies redoublant sur le mode animal l’existence de désœuvrement de leurs maîtres dans les salons ; bref, cette poésie animalière paraît constituer un aimable théâtre d’alcôve à bonne distance des ambitions intellectuelles, morales ou sociales habituellement assignées à la littérature sérieuse et digne d’être étudiée.  Sainte-Beuve, par exemple, qui apprécie bien des aspects du talent de Deshoulières, ne lui pardonne pas « tant de fadaises de société sur sa chatte et sur son chien »² .

Enfin, l’ancrage éditorial (le Mercure galant) et le format (madrigaux, lettres en vers, rondeaux, bouts-rimés) confortent l’idée d’une pratique littéraire conçue comme jeu de salon plutôt que comme lieu d’élévation morale ou philosophique.

Le panégyrique des grands : poésie et courtisanerie

À ce portrait mondain s’ajoute l’étiquette douteuse de poète de cour : Deshoulières multiplie les pièces de circonstance en l’honneur du Roi ou des Grands, au fil des événements du règne. On en trouve l’illustration dès « L’Imitation de la première ode d’Horace » (pièce liminaire d’allure publique, située « au milieu de la guerre »), dans l’Épître au duc de Bourgogne sur le siège de Mons, ou encore dans des poèmes sur la santé du Roi (1687) et sur des événements diplomatiques (« Arrivée du doge de Gênes », 1685). S’y ajoutent des pièces alliant jeu de mode et hommage au souverain (par exemple les sonnets en bouts-rimés mentionnant Louis le Grand), qui répondent à toute une circulation périodique enregistrant les victoires, les paix, les naissances des grands ou leurs guérisons. Tous ces indices qui, pris ensemble, ancrent l’autrice du côté d’une allégeance monarchique cérémonielle. Nos critères modernes risquent de condamner sans le comprendre ce registre encomiastique qui paraît confiner à la plus basse flargornerie, mue par l’espoir avoué et mesquin, voire répugnant, d’attirer des récompenses en numéraire. La démesure des hyperboles, les tournures de soumission, le nationalisme agressif, ou l’intolérance religieuse peuvent mettre mal à l’aise de nos jours, selon le degré de sensibilité des lectrices et lecteurs³ . De telles pièces mettent en évidence les mécanismes de la faveur et la façon dont l’écriture de cour est codifiée par les contraintes de l’éloge monarchique et de la sujétion politique. Nous aurons dans quelques billets ultérieurs à réévaluer ce corpus, mais constatons qu’il est au premier abord rebutant pour un lecteur d’aujourd’hui.

Reine des petits genres

Le dernier point qui joue en défaveur d’Antoinette Deshoulières est la hiérarchie des genres. La poétesse s’est en effet illustrée presque exclusivement dans ce qu’on appelle les « petits genres » : madrigaaux, airs, et rondeaux se trouvent spontanément rangés du côté du léger et de l’occasionnel. Lorsqu’elle choisit des genres nobles, comme l’ode, ceux-ci sont filtrés par la culture mondaine et débarrassés de tout héroïsme sublime. Délaissant l’hymne ou l’épopée, Deshoulières s’essaya une fois à la tragédie, Genséric, sans rencontrer le succès escompté. Dès lors, un corpus composé majoritairement de pièces brèves, marquées au coin de la connivence au sein d’une élite choisie, voire codées à l’usage d’un petit cercle de privilégiés, s’expose nécessairement à la méfiance : le corpus paraît trop court pour paraître profond, trop civil pour paraître sincère, trop mesuré pour paraître « grand », encore moins « sublime ». Philippe Busoni, auteur en 1841 d’une anthologie consacrée aux Chefs-d’œuvre poétiques des dames françaises, estime que Déshoulières est née trop tôt ou trad tard, et que, face à la concurrence d’un Racine, d’un Boileau et d’un La Fontaine, elle n’a eu d’autre choix que de se jeter par dépit dans les petits genres⁴ :

J’imagine que, venue cinquante ans plus tôt ou plus tard, madame Deshoulières eût fait grande figure : plus tôt, elle eût aidé à la réforme de Malherbe, en eût suscité une autre peut-être ; plus tard, elle marchait, dans son genre, fort à l’aise et tout à côté, sinon au-dessus, de J.-B. Rousseau, côtoyait Voltaire dans l’épître et le madrigal, et régnait dans l’élégie. Sous Louis XIV, elle fut écrasée et renversée du premier rang auquel elle aspirait. Ne pouvant soutenir la lutte contre Racine en poésie élégiaque (Bérénice l’eût trop effacée), ni contre Boileau dans l’épître, ni contre La Fontaine dans l’apologue, elle se rejeta sur les genres secondaires et discrédités.

Philosophe et inconvenante

La proximité de Deshoulières avec le libertinage, voire avec la pensée de Spinoza, comme le suggère Bayle qui mentionne son nom dans l’article de son Dictionnaire consacré au philosophe hollandais, a pu paraître de mauvais aloi, et d’autant plus inconvenant de la part d’une femme. Pour Busoni, les attaches épicuriennes de Deshoulières constituaient « le mauvais coin du portrait » :

Par opposition à la gravité, au sérieux gallican et à la dignité du grand siècle, elle prit le ton frondeur et sceptique, et se posa en métaphysicienne et en esprit-fort. Hesnault et Fontenelle furent ses dévoués, ses conseillers discrets peut-être encore plus que ses oracles, comme on l’a dit. Ceci est le mauvais coin du portrait.⁵

Il est piquant qu’on ait pu reprocher à la fois à Deshoulières sa prédilection pour les petits genres vus comme des bagatelles, et des prétentions philosophiques qui ne convenaient pas à son genre. Nous verrons que ces deux aspects, qui jouent en sa défaveur, sont fortement articulés l’un avec l’autre⁶

Deshoulières au XX^e  siècle : « les débris de l’hôtel de Rambouillet »

Sainte-Beuve ou Busoni, sans accorder jamais à Deshoulières la première place, se gardaient au moins de l’oublier. Le XX^e siècle fut bien plus sévère. Brunetière ne consacre ainsi que quelques lignes dédaigneuses à Deshoulières, dont les correspondants ne sont à ses yeux que « les débris de l’hôtel de Rambouillet »⁷ . Après Brunetière, qui reprochait à notre poétesse d’être amie de Pradon, Antoine Adam réduisait sa poésie à des « mièvreries fades » et s’en prenait à la « mollesse de sa langue » ; il comprenait difficilement l’admiration que lui vouaient ses contemporains, attachés peut-être à la « leçon grave et triste » qui se dégageait de certains de ses vers.  Selon lui, « il n’est pas question de lui attribuer un génie poétique qu’à coup sûr elle n’eut pas », ni d’aller chercher dans ses vers quelque forte pensée philosophique héritée de l’épicurisme : ceux qui l’ont cru se sont trompés, affirme-t-il, avant de soutenir que Deshoulières est en réalité « quiétiste » au sens le plus affaibli, amie du repos et d’une tranquillité liée sans doute à la « mollesse » de ses vers.⁸

*

Au vu des réticences « spontanées » éprouvées face à l’ensemble des pièces qu’il nous est donné d’étudier, spécialement au XX^e siècle, on conçoit qu’il conviendra de changer nos perspectives si nous voulons apprendre à apprécier une telle œuvre. Comprendre et juger Antoinette Deshoulières supposera de se défaire d’un certain nombre d’idées reçues sur la mondanité, le lyrisme, ou la louange royale. Cette réévaluation passe par une démarche de recontextualisation indispensable pour mesurer les enjeux esthétiques, éthiques, philosophiques et politiques qui se nouent dans ces poèmes d’ambition en apparence modestes. Comment la pratique de « petits genres » au sein d’un cercle restreint d’amis choisis put-elle conduire Antoinette Deshoulières à connaître une consécration littéraire qui dura jusqu’au seuil XIX^e siècle ? Tel est le mystère qui nous occupera cette année, et qui exigera un décentrement de nos habitudes de lecture.

1. Alain Viala, La Galanterie, une mythologie française, Le Seuil, « La couleur des idées », 2019, p. 51. [↩]
2. Sainte-Beuve, Portraits de femmes, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Garnier frères, 1886, p. 364. [↩]
3. je concède à titre personnel éprouver quelque difficulté face à la célébration de l’Edit de Fontainebleau révoquant les dispositions de l’Edit de Nantes. [↩]
4. Philippe Busoni, Chefs-d’œuvre poétiques des dames françaises, Paulin, 1841, p. XI. [↩]
5. Busoni, op. cit., p. xii. [↩]
6. Voir John Conley, “Suppressing Women Philosophers: The Case of the Early Modern Canon”, Early Modern Women 1, . 2006, p. 99-114. [↩]
7. Ferdinand Brunetière, Études critiques sur l’histoire de la littérature française : deuxième série, Paris, Hachette, 1913,  « La société précieuse du XVII^e siècle », p. 15. [↩]
8. Antoine Adam, Histoire de la littérature française du XVII^e siècle, Paris, Albin Michel, 1956, p. 678-679. [↩]

C’est la loi du genre : nous dirons quelques mots d’Antoinette Deshoulières (1638-1694), dont quasiment toute l’œuvre poétique est au programme cette année.

Une adolescence aventureuse

Antoinette du Ligier de La Garde naît à Paris le 31 décembre 1637 ou le 1er janvier 1638. Elle est la fille de Melchior du Ligier (maître d’hôtel des reines Marie de Médicis et Anne d’Autriche), qui fait partie de la noblesse de robe. Les mariages précoces n’étaient pas rares dans la haute société : il ne faut pas trop s’étonner qu’à treize ans, elle épousa Guillaume de La Fon de Bois Guérin, seigneur Deshoulières, officier dans l’armée du prince de Condé et de dix-sept ans son aîné. Ce mariage, en 1651, la fait entrer très tôt dans le tourbillon des troubles politiques de la Fronde : Condé fut l’un des principaux meneurs de la rébellion, dernière révolte nobiliaire en France, et le mari de la future poétesse suivit son maître dans ses campagnes. La Fronde fut écrasée par le roi de France en 1652-1653. Pour rétablir la paix civile, Louis XIV amnistia tous ses anciens opposants, à l’exception de Condé, qui passa aussitôt à l’ennemi et mit ses talents militaires incomparables au service de l’Espagne, alors en guerre contre son royaume d’origine. Pendant toutes ses années, séparée de son mari, la jeune Antoinette en profita pour parfaire sa culture philosophique et littéraire. Un rebondissement intervint en 1655¹ : la jeune marquise Deshoulières se trouva mêlée à un complot destiné à ramener Condé dans l’obéissance du roi. Avec l’accord et le soutien de son père, elle rejoignit sans prévenir son mari sur le front de Rocroi, en Flandre, et tenta en vain de séduire le prince de Condé pour faire livrer Rocroi aux troupes royales. La supercherie échoue : Condé, alerté, fait incarcérer le couple au château de Vilvorde, près de Bruxelles. Antoinette, que l’on surnomme alors la « Majore », croupit avec son époux pendant quelques mois en prison, avant de recouvrer la liberté grâce à une évasion spectaculaire organisée avec la complicité du gouverneur de la forteresse et de son épouse. En 1658², une amnistie générale leur permet de rentrer en France. Louis XIV, bien que déçu de l’échec de la mission, ne brise pas la carrière du mari de la poétesse : Guillaume Deshoulières est nommé commandant à Sète, où il servira fidèlement sous les ordres de Vauban, pendant qu’Antoinette reste à Paris et mène librement la vie mondaine qu’elle goûte. Elle aura quatre enfants, dont une seule fille survivante, Antoinette-Thérèse, qui s’occupera de l’édition de son œuvre. Après ses aventures bruxelloises, elle est accompagnée d’une certaine « aura romanesque » : la jeune comploteuse a pu mesurer « la fragilité des équilibres politiques » et découvrir « ses pouvoirs de femme », explique Sophie Tonolo, comme en témoigne une célèbre lettre du prince de Condé reconnaissant son charme et son influence. Surtout, durant son exil forcé à Bruxelles, Deshoulières fréquente la brillante cour du gouverneur espagnol, Dom Juan d’Autriche et le salon de la marquise de Caracène : elle y « fourbit les armes de son esprit » et gagne les premiers admirateurs de son talent. Dès 1659, son nom circule dans les milieux galants : le comte de Gramont, dans le Recueil de portraits et éloges dédié à Mademoiselle de Montpensier, dresse d’elle un portrait louangeur sous le nom poétique d’Amarilis. Ainsi, avant même son retour à Paris, la future poétesse s’est forgé le destin d’une héroïne mondaine, entre intrigues politiques et prestige littéraire.

Une formation libertine

De retour à Paris à la fin des années 1650, Deshoulières poursuit sa formation intellectuelle. Tandis que son mari est reparti guerroyer aux côtés de Condé, Antoinette reste à Paris et reçoit l’enseignement d’un précepteur d’exception : Jean Dehénault. Ce dernier, un érudit libertin proche de Molière, Chapelle et Saint-Évremond, est un matérialiste disciple de Gassendi connu pour avoir traduit le début du De natura rerum. Nous situerons le contexte intellectuel et reparlerons du gassendisme à propos du poème « Les Oiseaux », qui démarque la traduction de Dehénault en bien des endroits. Sous la houlette de son mentor, la jeune femme acquiert une culture philosophique, littéraire et scientifique peu commune : elle lit Lucrèce et Épicure, auteurs de prédilection de son maître, mais aussi Descartes et Sénèque, s’initie aux idées nouvelles du libertinage érudit, et apprend les langues modernes mais aussi anciennes (latin, italien, espagnol).

Les conceptions libertines de Dehénault ne manquent pas d’exercer une grande influence sur son élève : il n’est pas indifférent que Bayle les mentionne tous deux ensemble dans son Dictionnaire historique, sous l’article Spinoza pour ajouter encore à une coloration déjà sulfureuse au tableau³ . La poésie de Deshoulières, fruit de cette éducation soignée et quelque peu rebelle, ne va ressusciter Théocrite et Virgile que pour teinter la pastorale et la galanterie de considérations épicuriennes. Elle laisser affleurer un scepticisme tourné contre la raison, mais qui n’épargne pas la religion; elle s’interroge aussi, à la suite de Lucrèce sur le sens des valeurs humaines généralement admises, comme la gloire ou le rêve d’immortalité :  autant de traits qui imprègnent aussi bien ses idylles que ses réflexions morales, de même que l’attrait pour une vie retirée dans une nature complice, qui n’est pas sans évoquer le lathè biosas épicurien. Tous ces traits font de Deshoulières une continuatrice, sur le mode mineur, d’un courant poétique qu’on pourrait faire remonter à Théophile de Viau. John J. Conley a bien montré que Deshoulières développe dans ses poèmes un credo naturaliste (« naturalist creed »⁴ ) hérité de l’atomisme antique : ses idylles pastorales notamment inscrivent l’être humain dans un ordre matériel régi par des causes naturelles, et dénoncent l’illusion orgueilleuse d’une raison humaine se croyant quasi divine. En ce sens, Deshoulières prolonge la veine épicurienne, tout en l’adaptant à la forme galante, à travers divers procédés que nous verrons en détail, comme le dialogue poétique de l’homme avec la nature (ruisseaux et moutons sont les meilleurs éducateurs), afin de renverser la hiérarchie entre l’homme et le monde non-humain.

Cette profondeur philosophique, jointe à une remarquable maîtrise des langues et de la versification, ne passera pas inaperçue des contemporains. Bien qu’elle prenne soin, par la négligence étudiée et la dissimulation des références érudites, de ne pas passer pour une femme savante, elle figure dès 1660 dans le Grand Dictionnaire des Précieuses de Somaize sous le nom de Dioclée (( « Dioclée est une jeune précieuse agréable et bien faite. Elle a fait des portraits en vers, à quoy elle réussit fort bien […] Elle sçait parfaitement la langue d’Hespérie et d’Ausonie », Somaize, Antoine Baudeau (1630?-16.. ; sieur de), Le dictionnaire des précieuses, Paris, Jean Ribou, 1661, p. 66, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k277914/f3.image . )) .

Cette pensée forte, habitée d’une culture classique et fondée sur des présupposés audacieux, il n’est pas toujours facile d’en déceler immédiatement la portée dans l’œuvre au programme. La lecture des poèmes de Deshoulières nécessite une oreille attentive, parce qu’il n’était pas permis de laisser percer trop ouvertement une dissidence, flirtant avec un matérialisme officiellement condamné dans un royaume très-chrétien et dans une époque où l’Eglise catholique exerce une emprise absolue sur la société. La galanterie ne serait-elle qu’un masque dissimulant l’expression de conceptions interdites? Non sans doute, la poétique de Deshoulières est trop complexe pour se laisser résumer à une formule aussi simple. Mais il convient de ne pas se laisser piéger par la posture modeste de la poétesse, ni par la multiplication des conventions et des clichés qui ne sauraient être considérés comme le dernier mot de son esthétique, sauf à rater l’essentiel. Nous aurons l’occasion de le mesurer à la lecture des textes au cours de futurs billets.

L’éducation très riche reçue par Antoinette Deshoulières explique aussi la complexité de son positionnement au sein du paysage intellectuel des années 1670-1690, c’est-à-dire au plus fort de la querelle des Anciens et des Modernes : assurément partisane d’un esprit moderne qui se développe avant même que le vif de la dispute n’éclate, contributrice régulière du Mercure galant, publiant son recueil quelques mois après le déclenchement des hostilités, elle met en place à l’égard de ses adversaires, au premier chef Racine et Boileau, une stratégie beaucoup plus subtile et complexe qu’un affrontement bloc contre bloc. Toute sa poésie, nourrie de sa lecture des meilleurs auteurs, consiste à retourner contre les Anciens leurs propres références, revendiquant le patronage de poètes antiques soigneusement arrimés au système de valeurs modernes. Loin d’introduire les termes d’un « Parallèle » antithétique qui opposerait deux camps, comme le fera Perrault, elle se réclame brillamment au contraire de l’autorité des maîtres d’autrefois pour justifier toutes les options de l’esthétique galante honnie par le camp des Anciens et les tenants du « sublime ». On comprend que Boileau, qui prétendait incarner seul l’héritage d’Horace et se voyait ainsi concurrencé sur son terrain, dès le début de son recueil, par une poétesse de grand talent, ait été furieux, et qu’il ait assez peu glorieusement poursuivi sa bête noire jusque dans le tombeau, sa Satire contre les femmes, parue au début de l’année 1694 une première fois, et en édition séparée au mois de mars, coïncidant avec la mort de la poétesse (février). Nous verrons bien sûr tous ces points en détail, textes à l’appui, dans de prochains billets, mais disons d’emblée que le principal grief de Boileau contre Antoinette Deshoulières, outre son inimitié pour son ami Racine, c’est une captation d’héritage aussi brillante que paradoxale. Sa position lui fait occuper, dans le camp des Modernes, une position particulière qui n’est pas sans rappeler, en symétrique, celle d’un Ancien particulièrement fin et talentueux aussi : La Fontaine.

La  mondaine

À partir de la fin des années 1660, Deshoulières s’impose dans le monde des salons parisiens. Son esprit brillant, sa culture et son charme lui ouvrent les portes des cercles précieux les plus réputés. Elle ne connut sans doute pas l’Hôtel de Rambouillet, dont elle éprouve une vive nostalgie, ou du moins elle était trop jeune pour le connaître au temps où rivalisaient Voiture et Montausier. Mais elle régna dans les salons des années 1650, et en particulier à l’Hôtel de Bouillon, animé par la duchesse de Bouillon et son frère, le duc de Nevers. Assurément mondain, l’Hôtel était aussi un cercle libertin. L’hôtel de Bouillon abritait alors des esprits frondeurs (Dehénault, Ninon de Lenclos, Saint-Évremond, Saint-Pavin…), et son précepteur lui-même s’était fait « l’un des rares défenseurs de Fouquet », avec La Fontaine, explique Sophie Tonolo. La jeune poétesse ne se contente pas d’être invitée : dès 1670, elle tient son propre salon littéraire à Paris, rive droite, rue de L’Homme Armé. On y discute philosophie et poésie. Sainte-Beuve écrit qu’il eut ce caractère particulier « d’avoir à la fois du précieux et du hardi, de mêler dans son bel esprit un grain d’esprit fort. »⁵ . Beaucoup plus près de nous, John Conley décrit ce salon comme « l’un de ceux où les libertins débattent de leurs textes favoris et critiquent l’orthodoxie officielle »⁶ affirmation qui reste difficile à documenter, mais reflète bien l’orientation intellectuelle de la sociabilité de  Deshoulières. Ce qui est avéré, c’est qu’elle s’entoure d’un large réseau d’amis lettrés et de protecteurs. Ses poèmes de circonstance témoignent des liens qu’elle entretenait avec de grands seigneurs : ainsi, elle dédie des vers au duc de Saint-Aignan ou au duc de Montausier, et les tutoie parfois avec une familiarité surprenante compte tenu de leur rang. Les critiques y ont vu l’indice de relations de patronage privilégiées : Saint-Aignan et Montausier, connus pour soutenir les artistes, auraient pris la poétesse sous leur aile. De fait, Montausier était l’époux de Julie d’Angennes et l’initiateur de la célèbre Guirlande de Julie ; quant à Saint-Aignan, il fut l’un des intervenants dans les joutes poétiques auxquelles se prêta Deshoulières, et l’un des maîtres d’œuvre des spectacles de Louis XIV, dont on n’ignore pas la dimension politique⁷ . Autrice de premier plan, et habile salonnière, Deshoulières s’impose comme la « dixième muse », comme l’écrit Marie-Jeanne Lhéritier après sa mort⁸ . Sa réputation dépasse Paris : en 1684, l’Académie des Ricovrati de Padoue la fait élire parmi ses membres, et 1689 elle reçoit de l’Académie d’Arles le titre inédit d’ »académicienne », première femme ainsi honorée en France. Sans être membre de l’Académie française, Deshoulières occupe ainsi une position sociale et institutionnelle unique, reconnue par les cercles galants comme par les institutions savantes.

L’un des vecteurs essentiels de sa notoriété fut la presse littéraire naissante. En 1672, Donneau de Visé lance le Mercure galant, première gazette mondaine à destination d’un public féminin et provincial. Très tôt, il sollicite la plume de Deshoulières : la Lettre de Gas paraît dès cette première année de publication du périodique. Commence alors une collaboration assidue avec ce périodique dont les notes de notre édition font état : plusieurs dizaines de pièces parurent d’abord séparément dans les livraisons du Mercure. Aucune autre femme de lettres du siècle ne bénéficie d’une telle visibilité nationale. Dans les pages du Mercure, ses poèmes (idylles, ballades, chansons, énigmes) côtoient ceux des auteurs à la mode (Fontenelle, Thomas Corneille, Perrault, etc.), et suscitent de nombreuses réponses et imitations, signe de leur succès. Le choix de publier dans le Mercure galant, n’a rien d’anodin. Il correspond chez la poétesse à une véritable stratégie littéraire : en vertu de la haine du pédantisme qui caractérise l’esprit des salons, elle cherche à éviter les traités savants et les grands genres « sérieux », pour inscrire ses vers dans la légèreté mondaine et l’échange ludique. Comme l’écrit Tonolo, la poésie de Deshoulières est un « loisir » intégré à la vie de salon, « fondé sur l’échange et le jeu », qui privilégie l’oralité, la repartie, le badinage. Dans ce contexte, pendant longtemps, la publication en recueil n’apparaît pas comme une « obligation ». La poétesse préfère diffuser ses œuvres « étalées et essaimées » dans des supports variés : revues, manuscrits collectifs, ou encore recueils collectifs (comme le Recueil de poésies diverses de 1671 où figure l’un de ses textes, attribué à tort à son mari dans la table). Cette dispersion maîtrisée entretient sa présence dans tous les cercles littéraires sans qu’elle ait à endosser pleinement le statut d’ « auteur », pernicieux pour l’image d’une femme, et susceptible d’introduire une contradiction avec la « frivole gloire » qu’elle dénonce si fort dans toute son œuvre.

Cette situation sociale de l’écrivaine détermina son écriture : elle se coula avec bonheur dans ces genres mondains qui ne sont simples qu’en apparence et qui, au-delà de leur frivolité, répondent aux contraintes d’une poétique très codifiée dont Alain Génetiot nous a révélé tous les secrets dans sa Poétique du loisir mondain. L’un des intérêts du cours sera bien sûr de vérifier si Deshoulières incarne parfaitement cette poétique mondaine et galante, où si elle s’approprie les codes galants à ses fins propres, en vue d’enjeux esthétiques et éthiques qui ne s’y résument pas. Nous avons déjà envisagé la possibilité d’un sous-texte libertin et épicurien qu’on ne saurait facilement réduire à l’agrément : l’étude des textes nous dira ce que nous pouvons penser de cette distance éventuelle de la reine des salons à l’égard de la poétique du loisir mondain.

Cette période, qui s’étend en particulier jusqu’à la parution en recueil de 1688, correspond selon Sophie Tonolo à une première époque créatrice de Deshoulières, marquée par le développement d’un « esprit querelleur » lié à l’Hôtel de Bouillon, hostile à Racine et aux Anciens. Cette époque est aussi caractérisée par une ouverture au musical, plusieurs de ses airs étant alors mis en musique par différents compositeurs.

Naissance d’une autrice

Les années 1688-1694 correspondent à la vieillesse de  Deshoulières, qui affronte alors des épreuves physiques et morales en contraste avec l’enjouement de ses écrits : goutte, douleurs articulaires et cancer assombrissent ses dernières années. Cette capacité à dissimuler ses peines derrière l’élégance de l’esprit dérive en droite ligne de l’idéal galant : la grande règle est de ne pas indisposer son interlocuteur, de ne pas le mettre mal à l’aise, et pour y parvenir, mieux vaut cacher ses misères que les exhiber, par pudeur et par tact. Jusqu’au bout, Deshoulières aura ainsi cultivé l’art de l’enjouement littéraire, refusant de ternir son œuvre par le pathos personnel.

Les soucis familiaux n’épargnent pas ses dernières années. Elle perdit un enfant, puis son époux en 1693. Veuve et affaiblie, elle continue à mener ses combats littéraires. Selon Volker Schröder, « même au terme de sa carrière, [elle] persiste à écrire et à combattre, à tout hasard, en défendant la légitimité de sa vocation poétique »⁹ . Figurent parmi ses derniers vers :

À combattre le faux incessamment m’attache,
Et fait qu’à tout hasard j’écris ce que m’arrache
La force de la vérité. (Réflexions morales, p. 344)

Ces années correspondent à la publication du recueil si longuement mûri (le privilège en avait été pris dix ans auparavant). Sophie Tonolo lit ce geste comme le passage d’une diffusion « moderne » de la littérature, via la presse à la fixation auctoriale et la consécration que donne le livre imprimée : Deshoulières n’est plus seulement une plume mondaine mais « femme de lettres reconnue » qui organise son œuvre selon des principes de composition savants, qui évitent soigneusement aussi bien le classement thématique que l’ordre chronologique: nous y reviendrons.

La mort vient interrompre le projet de publication d’une nouvelle édition des Poésies, dont la première partie paraît en 1693. Epuisée par la maladie, Deshoulières s’éteint à Paris le 17 février 1694, à 56 ans.

Une œuvre préservée par sa fille : héritage et redécouvertes

Après la disparition d’Antoinette Deshoulières, c’est sa fille unique, Antoinette-Thérèse Deshoulières, qui prend en main le destin de l’œuvre maternelle. « Mademoiselle Deshoulières », elle-même poétesse (couronnée en 1694 par l’Académie française pour une ode latine), voue un véritable culte à la mémoire de sa mère. Dès 1694, elle entreprend de rassembler tous les écrits de celle-ci, y compris ceux restés inédits ou épars. Dans une lettre de 1698, elle explique  qu’elle avait dès l’enfance conservé les manuscrits maternels¹⁰ :

« Ma mère ne gardait ni copies de ses lettres, ni copies de ses Ouvrages ; si je n’eusse pris soin (…) de les ramasser, on ne les aurait trouvés que chez les personnes curieuses de pareilles choses ».

Il convient de se défier de ce type de témoignage, mais il est sûr que c’est grâce à son zèle que le second volume des Poésies, paru en 1695, put offrir au public de nombreux textes posthumes, précédé d’une préface de la main de l’éditrice.

Dans les décennies qui suivent, la fille continue d’entretenir l’héritage littéraire maternel. Elle-même publie quelques poèmes, souvent imprimés aux côtés de ceux de sa mère dans les éditions communes « de Madame et Mademoiselle Deshoulières ». Ainsi l’édition de 1707, puis celle de 1747, intègrent-elles plusieurs pièces de la fille, au point que leurs vers sont parfois confondus par les lecteurs. Ce tandem littéraire mère-fille est assez unique dans la littérature française de l’Ancien Régime, et témoigne de la complicité intellectuelle qui unissait Antoinette Deshoulières et sa fille. La jeune femme survivra plus de vingt ans à sa mère (elle décède en 1718) et aura eu la satisfaction de voir l’œuvre maternelle fixée de manière durable. Le corpus s’élargit encore par la suite, en raison de la complexité éditoriale et des modes de diffusion des poèmes, phénomènes que font apparaître les dernières sections de l’œuvre au programme.

1. La date est donnée par Sophie Tonolo. Perry Gethner parle de 1653, https://siefar.org/personnage/antoinette-du-ligier-de-la-garde/  [↩]
2. Perry Gethner donne 1657 [↩]
3. Pierre Bayle, Dictionnaire historique et critique, nouvelle édition, tome treizième, Paris, Didot, 1820, p. 432-433, https://books.google.fr/books?id=RucOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=ruisseau&f=false. [↩]
4. John J. Conley, The Suspicion of virtue, op. cit., p. 45 sqq. [↩]
5. Sainte-Beuve, « Une ruelle poétique sous Louis XIV », Revue des deux mondes, 20, 1839, p. 198-214. [↩]
6. « Deshoulières’s salon was one of several where libertines discussed favorite texts and critiqued the official religious and moral orthodoxy of the period… Deshoulières was libertine and Gassendian« , John Conley, The Suspicion of Virtue, op. cit., Introduction, p. 12. [↩]
7. Voir en particulier les travaux de Marine Roussillon, par exemple « La visibilité du pouvoir dans les Plaisirs de l’île enchantée (1664) : spectacle, textes et images », Papers on French Seventeenth Century Literature, 2014, « Les stratégies de la représentation et les arts du pouvoir », 41 (80), p. 103-117. [↩]
8. Marie-Jeanne Lhéritier, Le Triomphe de Madame Des-Houlières receue dixième Muse du Parnasse, Paris, C. Mazuel, 1694. [↩]
9. « Madame Deshoulières, ou la satire au féminin », art. cit., p. 105. [↩]
10. Cité par Sophie Tonolo, p. 7. [↩]

Qu’est-ce qu’un « grand auteur » — ou une grande autrice ? La conjonction rare d’un talent, d’une vision et d’une ambition. Ces conditions, Deshoulières les remplit toutes les trois.

Un talent d’abord : une écriture virtuose qui feint la facilité, mais dont la césure est précise, la métrique souple, la musique juste. Deshoulières possède ce sens du vers et cette maîtrise technique dans les formes brèves qui exigent un art ciselé, mais dont le brio est chez elle rarement tapageur. La performance sait rester discrète. Saisi dans le rythme de la conversation, le vers adopte cette allure familière et libre dont toute recherche paraît absente, mais ce style moyen, cette mediocritas est comme une corde raide, tendue entre les cimes trop altières du sublime et le gouffre du burlesque. La mesure, la tenue, l’équilibre sont une dentelle complexe : entre sérieux et moquerie, entre amabilité galante et morale incisive, entre badinage et confidence, le chemin est étroit et l’aisance est trompeuse.

Une vision ensuite. Sous le badînage, une éthique. La poésie de Deshoulières possède des idées nettes et profondes sur l’existence, orientées par la philosophie. Au contraire des moralistes, observateurs des mœurs plus que donneurs de leçons, Antoinette Deshoulières délivre, pour qui sait la lire, un art de vivre qui n’est superficiel qu’en apparence et qui se révèle d’une parfaite cohérence à travers l’œuvre. Les bonheurs simples de la l’épicurisme, comme ceux du style, sont le résultat d’une âpre conquête. On entend, caché sous la bagatelle, des appels à l’ataraxie (le « repos »), une condamnation récurrente de la vaine gloire, un scepticisme à l’égard de l’immortalité, c’est-à-dire tous les éléments d’une doctrine inspirée de Lucrèce, jugée trop dangereuse et pernicieuse pour être clairement affichée, fût-elle mâtinée de gassendisme. Elle est pourtant là, dissimulée sous les fleurs d’une poésie plus décapante que les blancs moutons ne pouvaient le laisser croire, délicatement exprimée avec le tact et la prudence qui caractérise l’écriture de l’autrice.

La vision de Deshoulières, c’est aussi une certaine idée de la littérature. Contre l’exaltation hiératique des Anciens, contre les hauteurs grandiloquentes du sublime cher à Boileau, Deshoulières récupère l’héritage des poètes antiques pour le retourner contre leurs prétendus défenseurs : l’ire de Boileau dans la Satire X ne s’est pas trompée de cible. Par le type de rapport que Deshoulières entretient avec les Anciens, elle est l’une des plus redoutables adversaires de celui qui prétendait être le seul régent du Parnasse, comme on devait l’appeler plus tard.

Enfin, l’ambition : Deshoulières se savait poétesse, il lui restait à se faire reconnaitre comme telle. Ses pièces manifestent son aisance à circuler dans les réseaux, à s’attirer le respect des institutions, et à convaincre le roi de la pensionner. C’est, pour reprendre la formule de Myriam Dufour-Maître, à la naissance de la « femme de lettres », pendant de « l’écrivain » cher à Viala, qu’on assiste en lisant l’œuvre d’Antoinette Deshoulières. Nul doute que la place éminente occupée dans le paysage des belles-lettres à la fin du XVII^e siècle par la poétesse n’ait rien d’une coïncidence, et que beaucoup alors ont compris les enjeux multiples d’une œuvre qui, comme celle de La Fontaine, ouvre des abysses par son badinage.

Le minor a sa grandeur. Par delà la chronique mondaine, c’est à l’universel que tend Deshoulières. Le montage du recueil défait la contingence des poèmes d’occasion pour les transformer en laboratoire de sagesse. La tendresse y devient éthique, la pastorale se fait leçon de philosophie, l’idylle ́nous enseigne le chemin du bonheur. Atteindre au général par la pratique des petits genres composés sur le motif, tel est le défi absolument moderne que se lance Deshoulières, sans jamais se départir de son tact, sans jamais quitter le ton tranquille et un peu détaché de la conversation poétique. Percevoir et montrer l’au-delà du badinage: tel sera aussi l’enjeu cette année pour l’agrégative et l’agrégatif.

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Introduction: Deshoulières, “poète de second ordre” ?¹

I. Une enfant “sans souci” : bagatelles galantes

Frivole en apparence, le monde de Deshoulières est un programme poétique, moral, et philosophique. Héritière des sociabilités précieuses et de l’esthétique de la conversation, poétesse du loisir mondain comme avant elle Voiture et Bensérade, elle situe sa voix dans l’espace codé du salon, où la mesure compte autant que le bel esprit : madrigaux, portraits, chansons, petits billets, bouts-rimés forment un laboratoire de formes brèves, de contraintes ludiques et de virtuosités discrètes. L’anti-pédantisme revendiqué, le « style moyen » d’obédience horatienne, les jeux de langue et de double entente ancrent sa poésie du côté de la civilité et du plaisir, mais l’agrément n’épuise pas l’ambition de l’autrice. La légèreté se fait souvent sérieuse : elle moralise, elle philosophe, toujours en badinant. Elle se dissimule parfois sous le burlesque, à la manière d’un Saint-Amant ou d’un  Scarron pour mieux en retenir l’énergie mais sans la vulgarité, dans le seul but d’esquiver l’emphase. Sous la bagatelle se dessine ainsi une poétique du masque et de l’éthos lyrique : non l’épanchement d’un moi, mais la construction d’une persona publique, capable de convertir l’atelier mondain en autorité d’auteure et, plus tard, en monnaie de louange.

A. L’écho des salons
1. Un cadre: l’univers mondain galant
2. Poétique du loisir mondain : enjouement, légèreté, refus du pédantisme
3. Une conversation poétique
4. Du Mercure au recueil : la sociabilité galante mise en page

B. La dernière Précieuse
1. Souvenirs de la Chambre bleue
– L’ombre d’Arthénice
– Portrait de l’artiste en moyenâgeuse

2. Tendresse et galanterie
– L’ombre de Pétrarque
– Au pays de Tendre
– Le règne des petits genres : des airs et des chansons.

3. Les ris et les jeux : tentations burlesques
– Les enfants sans souci: Marot, Saint-Amant
– Tentations burlesques

Transition : Du salon à la cour, il n’y a pas rupture, mais transmutation : la galanterie, le badinage et l’amour tendre n’étaient pas des jeux à part, ils formaient l’atelier où Deshoulières a poli une voix, des tours, une virtuosité de contraintes et de rythmes. Ce capital de sociabilité, acquis à travers son habileté à forger des madrigaux, des portraits, des bouts-rimés, ou des églogues, devient alors monnaie convertible dans l’économie de la faveur : le même style galant, la même aisance dialoguée, passent du marivaudage des salons au registre d’apparat, académicien et courtisan, sans perdre leur mobilité. Louer n’est pas se dédire : c’est moduler le ton de la conversation, en déplacer l’adresse, faire que l’utile (la reconnaissance, la pension, la visibilité) s’adosse au doux (la variété, le chant pastoral, l’esprit). Ainsi s’explique l’entrée tardive (1684) mais sûre dans l’éloge royal : non un reniement, mais l’aboutissement d’une poétique de la légèreté contrôlée, devenue instrument public. C’est à cette métamorphose, de l’art de plaire à l’art de faire sa cour, qu’est consacrée la section qui suit.

II. Économie de l’éloge : du salon à la Cour
Sans solution de continuité, et tout en gardant la forme des genres favoris qu’elle pratique, le badinage s’interrompt par des pièces au ton plus élevé, adressées aux grands, au Roi et à Dieu. Dans son recueil et dans les autres pièces qu’elle a laissées, Deshoulières négocie, au féminin, sa place dans l’économie de l’éloge sous Louis XIV. Son entrée dans le registre encomiastique est tardif mais décisif. Elle joue de toute la palette des formes (idylle, églogue, épître et bien sûr ode) pour adresser une louange publique qui laisse parfois filtrer une voix personnelle. Louer le roi, ici, n’est pas s’abaisser, mendier ou se dissoudre : c’est construire une autorité d’autrice digne de célébrer le plus grand des rois, convertir l’actualité en poétique, et transformer la grâce espérée en reconnaissance, symbolique et matérielle.

A. Le « grand nom de LOUÏS » : l’héroïsation de la figure royale comme principe de structuration du recueil
B. Plasticité des formes de l’éloge
C. En passant par l(es) Académie(s)
D. Un éloge fissuré?

III. Une éthique au fil du quotidien
Par delà le badinage, l’art littéraire de Deshoulières se voit assigner une fonction morale, qui seule peut faire un grand poète, selon les critères du temps. Pour “joindre l’utile au doux”, Deshoulières pratique une éthique d’observation et une pédagogie du regard (La Cour, la jeunesse, les divertissements, les vanités), fondée sur une anthropologie noire (l’amour-propre et l’intérêt comme racine du mal), en dialogue avec Pascal, La Rochefoucauld et Montaigne. La dévaluation de la raison, omniprésente, participe de l’anti-humanisme et d’une démolition générale de l’héroïsme qui n’épargne pas même la figure de la poétesse.

A. Observatrice des mœurs
B. Une anthropologie sombre : Entre Pascal et La Rochefoucauld
C. Une critique du progrès et du rationalisme
D. Des « épîtres chagrines » à la satire déguisée
E. Démolition de l’héroïsme
F. Tombeaux et vanités

Mais si le constat est assez proche de celui des moralistes, ses exactes contemporains, bien des indices attestent que l’idéologie du progrès passe moins par une appropriation de l’augustinisme (comme chez Pascal) que par une éthique épicurienne, gassendiste, naturaliste, anti-anthropocentrique, qui valorise le repos, la mesure, la loi de nature, contre la gloire et la maîtrise rationnelle.

IV. Philosophie du bien-vivre : un épicurisme mondain
Au-delà d’une simple posture d’observatrice et de moraliste, Deshoulières soutient en mode mineur des thèses qui s’apparentent à des options philosophiques. Influencée par Dehénault dont elle relaie la pensée, Deshoulières articule un épicurisme pratique, axé sur les plaisirs réglés, l’amitié, les jardins, ou le vin, à une physique mortaliste, sous vernis mondain ou dévot, qui lui permet de faire passer des idées subversives et audacieuses.

A. De l’hymne à Vénus au chant de Cupidon
B. La retraite pastorale : Lathé biôsas
C. La bête et/ou la machine
D. Un christianisme sans au-delà
E. Un libertinage voilé

La difficulté consiste à repérer la nature de ce libertinage sous le double déguisement d’un discours moral chrétien assez banal, ou de la frivolité galante. Bayle ne s’y était pas trompé : il lit déjà Deshoulières comme une poétesse qui n’énonce pas “dogmatiquement” ; Nan Gerdes parle de « vagueness« , mais il faut bien comprendre que ce vague est une stratégie pour faire passer un naturalisme épicurien, d’où l’ambiguïté parfois « pascalisante » par exemple des Réflexions diverses. “Ce n’est pas qu’on ne puisse cacher beaucoup de libertinage sous les privilèges de la versification” : Bayle avait bien saisi que les moutons n’étaient pas que des moutons.

V. Filiations indociles : Anciens et Modernes
Moderne par situation et par choix, Deshoulières ne rompt pas avec l’Antiquité : elle en assume l’héritage. Sa stratégie consiste en la pratique des filiations indociles : dans ses relectures des poètes de l’Antiquité, respectueuses mais retorses, les Anciens apparaissent comme les précurseurs des valeurs galantes. La poétesse réemploie Virgile et Ovide à hauteur de ruelle, déplace les topoï, simplifie la pompe pour en tirer une éthique du quotidien ; et, avec Horace, elle choisit la conversation, le sermo pedestris, « rien de guindé ni de bas », contre le sublime prescripteur des Anciens. D’où :

A. L’Egérie moderne
B. L’Antiquité au salon
C. « Rien de guindé ni rien de bas »: l’Horace moderne

Double inversé de La Fontaine — que l’on range volontiers du côté des Anciens tout en reconnaissant ses libertés modernes — Deshoulières est nettement moderne, mais sa modernité passe par un commerce serré avec les Anciens : elle les connaît, les respecte, ne les congédie pas ; elle les réactive et se les réapproprie. Là où La Fontaine modernise l’héritage, Déshoulières actualise les modèles pour les faire parler au présent des salons.

VI. Les fausses confidences : lyrisme d’éthos et jeu de masques
Sous l’apparence d’aveux, Deshoulières pratique moins un lyrisme de l’épanchement qu’un lyrisme d’éthos : elle construit une figure de soi pour faire passer une idée, une morale, une position dans la conversation. Ses fausses confidences ne trompent pas : elles mettent en scène la voix (féminine, située, fragile et malade parfois, en deuil même) afin de donner autorité à ce qui, autrement, passerait pour badinage. Le “je” se déguise : la vieille coquette, la paresseuse, la dixième Muse, la mélancolique saturnienne sont autant de maquillages que Deshoulières arbore pour désacraliser la posture du poète, déplacer les hiérarchies et pratiquer une franchise oblique : dire vrai sans poser, émouvoir sans s’épancher, instruire sans faire la leçon. Elle parvient ainsi à remplir toutes les exigences attendues d’un écrivain « classique » en conservant les avantages que lui donne sa condition de femme et son état de mondaine galante, à travers une parole forte mais toujours filtrée par un persona.

A. Aveux échappés
1. Voix de femme
2. Souffrante et misérable

B. La poète et ses masques : sérieux et dérision
1. La dixième Muse
2. La vieille coquette
3. La paresseuse
4. Deshoulières chagrine : satire et mélancolie

Lire les poèmes de Deshoulières, c’est donc toujours demander : qui parle, sous quel masque, à qui, et dans quelle système d’énonciation et d’argumentation ? Les confidences ne sont pas un miroir, mais un dispositif, une stratégie de vérité à la mesure des salons, à lire à la manière d’une lettre, ou d’un dialogue de théâtre.

1. Les diligent.e.s lectrices et lecteurs auront déjà compris que je n’ai pas suivi ce plan idéal pour la rédaction du carnet. [↩]