loupe

Le chant du bonheur.

Introduction à la poésie d’Antoinette Deshoulières


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  • L’éloge royal entre la chiourme et Versailles : étude littéraire des poèmes sur les rimes en « aille », « eille », « ille » et « ouille »

    Les quatre pièces intitulées « Rimes en ailles », « Rimes en eilles », « Rimes en ille » et « Rimes en ouille », publiées dans le recueil de 1688 et données comme datant de 1687, forment un ensemble remarquablement cohérent, précédé de la consigne en vers donnée, et suivies de deux réponses, l’une du duc de Nevers, l’autre de l’abbé Genest. L’édition précise que ces rimes furent données à Madame Deshoulières par le maréchal de Vivonne « pour les remplir à la louange du Roi », et rattache l’exercice à la tradition mondaine des rimes imposées et des bouts-rimés, très vivante du milieu à la fin du XVIIe siècle. Cette pratique, loin d’être marginale, nourrit une sociabilité poétique de salon et trouve dans le Mercure galant un puissant relais de diffusion. Les bouts-rimés y sont explicitement présentés comme un jeu poétique mondain, massivement pratiqué, parfois mis en concours, et Deshoulières elle-même prend place dans cette culture de l’échange, du badinage et de la virtuosité sous contrainte.1 .

    Cet ensemble poétique a ceci d’exceptionnel qu’il transforme un simple défi technique en laboratoire d’écriture. À première vue, la principale difficulté consiste seulement à faire entrer Louis XIV dans des finales rétives, disgracieuses, voire franchement triviales. Mais le passage tout entier montre que la difficulté n’est pas seulement métrique et prosodique : elle est rhétorique, éthique et presque politique. Comment maintenir la dignité de l’éloge quand la rime appelle nécessairement les « canailles », les « futailles », la « citrouille » ou l’« andouille » ? Comment faire coexister l’apparat encomiastique, la conversation galante et le style bas ? Comment, enfin, une poétesse identifiée d’ordinaire à la pastorale et à la grâce mondaine peut-elle entrer dans une sociabilité plus virile, plus gaillarde, plus militaire, sans s’y dissoudre elle-même en temps que femme et poète ? On verra que la contrainte des rimes force Deshoulières à faire cohabiter trois régimes et trois registres en apparence incompatibles : le sublime royal, le jeu mondain conversationnel, et le bas burlesque. Pour y parvenir, on montrera d’abord que ces poèmes doivent se lire à partir de la figure de Vivonne et du triangle énonciatif qu’il institue ; puis qu’ils relèvent d’une prouesse littéraire nourrie d’une bibliothèque précise ; enfin qu’ils inventent une forme singulière d’éloge burlesque, où la grandeur royale ne triomphe qu’en survivant à sa propre désinvolture, dans une série qui est comme une illustration de l’ « esprit Mortemart »

    Deshoulières chez les Mortemart

    1. Un défi ludique mondain… en forme de piège

    Il faut partir de Vivonne, non comme d’un simple donneur de rimes, mais comme du véritable initiateur du dispositif. L’édition indique que le maréchal lui fournit les rimes, tandis que la tradition manuscrite précise qu’il n’envoyait que les féminines, laissant les masculines « à son choix » ; autrement dit, il impose une contrainte, mais une contrainte plus ouverte que celles des bouts-rimés. Elle ménage un espace de liberté, et appelle la riposte, l’invention, le jeu. Les termes du défi font surgir en toile de fond l’une des railleries les plus habituellement adressées aux « Précieuses » : leur mépris présumé pour les sonorités déplaisantes ou ridicules, ainsi que pour les mots « bas », c’est-à-dire relatifs aux réalités matérielles, triviales ou corporelles qu’appellent quasi nécessairement le jeu de rimes proposées par Vivonne. De la part du frère de la favorite en titre, le défi lancé à Deshoulières pouvait bien avoir des allures de piège.

    2. Le miroir des Mortemart

    La portée de cette situation d’énonciation est renforcée par la biographie du personnage : Vivonne est à la fois un grand seigneur de cour, mais aussi le général des galères, engagé sur le théâtre méditerranéen, blessé à Candie (1669) puis de nouveau lors du passage du Rhin (1672), lié aux affaires d’Algérie, et sa carrière s’inscrit dans la stratégie navale de la monarchie dans une Méditerranée déchirée entre les puissances et infestée de plus par les pirates « barbaresques ». Dès lors, les mentions du « perfide Génois », d’« Alger » et de « Tripoli » ne sont pas de simples ornements de topique royale : elles dessinent aussi, en filigrane, le monde militaire et maritime propre à Vivonne. La pièce parle bien de Louis, mais elle le fait dans une langue et dans une géographie que Vivonne pouvait reconnaître comme siennes. Les rimes ne sont pas seulement un exercice donné par le maréchal ; elles sont une tentative de parler la langue de Vivonne, c’est-à-dire une langue militaire, maritime, courtisane, rieuse, gaillarde, insolente sans être séditieuse. Les poèmes sont conçus comme un miroir et une manifestation du célèbre, et difficile, « esprit Mortemart ».

    Cette médiation de Vivonne importe en effet d’autant plus qu’elle donne à l’éloge son ton. Il serait excessif de reprendre sans nuance la formule critique qui fait de ces milieux des hommes « affranchis du pouvoir » : Vivonne est au contraire un serviteur du roi, très proche de la faveur, et non un marginal. Mais sa proximité même avec le souverain autorise une familiarité que l’appareil officiel ne permet pas. Voltaire le range parmi les hommes de cour qui avaient « le plus de goût et de lecture » ; il rapporte aussi la repartie fameuse au roi : « Mais à quoi sert de lire ? » — « La lecture fait à l’esprit ce que vos perdrix font à mes joues. » Surtout, il synthétise dans une formule restée célèbre ce que Sévigné appelait « l’esprit des Mortemart », défini comme un « tour singulier de conversation mêlée de plaisanterie, de naïveté, et de finesse ». De son côté, Saint-Simon[8] évoque, à propos des Mortemart, un « langage à part ». Ce double témoignage importe beaucoup : il permet de comprendre que la désinvolture des poèmes n’est pas une simple irrévérence accidentelle, mais l’effet d’un ethos aristocratique où l’on peut badiner avec la majesté sans jamais basculer dans la sédition.

    C’est cet « esprit des Mortemart », très difficile à définir de l’aveu de tous les spécialistes, que tente d’adopter ou de pasticher Deshoulières, ajoutant au défi strictement rimque un effet de connivence complexe à mettre en œuvre, et risqué politiquement de la part d’une poétesse qui est très loin de pouvoir se prévaloir des protections dont jouissent les Mortemart.

    3. Une scène à trois personnages

    Dès lors, les poèmes se lisent comme une scène à trois personnages : Vivonne donne la matière, mais aussi le tour et l’esprit, ainsi que le contexte militaire ; Deshoulières met en forme, et Louis reçoit l’éloge. Le roi est bien l’objet obligé du discours, mais le ton est un hommage à Vivonne. Il faut lire ces poèmes à la fois comme une réponse au maréchal, lui-même haut dignitaire du royaume, et comme un éloge de Louis. Cela explique la cohabitation, qui sans cela semblerait aberrante, entre le lexique héroïque et les notations de table, de caserne ou de conversation mordante. On y voit passer tout un monde : le « Dieu des batailles », le « perfide Génois », puis les « magistrats, financiers, canailles », les « futailles » et les « grosses ripailles » ; dans les Rimes en ouille, le décor pastoral et militaire se rejoignent lorsque, à proximité des camps de soldats, « mûrit le doux raisin, et grossit la citrouille ». L’éloge royal est passé au tamis d’une conversation complice avec un grand seigneur de cour, un militaire viveur, et un lettré spirituel. Deshoulières ne subit pas ce cadre contraignant : elle s’y ajuste avec une souveraine intelligence, comme le remarque la réponse de Genest : « Ta muse en quittant ses moutons / Quitte son air champêtre » et se découvre capable de « chanter un guerrier ». Le dossier fait ainsi apparaître, selon la note de l’édition, une image « virile et gaillarde » de la poétesse, qui complète les autres faces de son œuvre ; il faut ajouter que cette virilité n’abolit pas la féminité, mais la déplace en l’inscrivant dans ce jeu des masques et des êthè qui nous a occupés en décembre, lorsque nous nous sommes penchés sur le sujet de dissertation d’Alain Génetiot.

    Une performance littéraire sous contrainte

    1. Maîtrise formelle et autorité poétique

    La première donnée du texte est la difficulté même de l’exercice, et Deshoulières en fait aussitôt un spectacle. Les Rimes en ailles s’ouvrent sur l’invocation à Apollon et sur l’aveu du risque : « Il faut sur des rimes en ailles / Rimes qui font pâlir d’effroi, / Célébrer Louis ce grand Roi ». Tout est déjà là : la contrainte, la crainte et le roi. Le poème ne prend pas la difficulté pour un accident extérieur ; il la met au centre de sa poétique. La louange vaut parce qu’elle a réussi là où les rimes semblaient la vouer d’avance au ridicule. Cette réflexivité s’accorde d’ailleurs à tout un contexte de jeux poétiques. Les travaux récents sur les bouts-rimés ont bien montré qu’au second XVIIe siècle ces exercices se situent au croisement de l’apprentissage, du divertissement et de la sociabilité ; le Mercure galant en diffuse des exemples nombreux, y compris des pièces « à la gloire du Roy ». Les rimes données par Vivonne ne relèvent donc ni d’une pure fantaisie privée ni d’une simple prouesse gratuite : elles inscrivent Deshoulières dans un espace compétitif où la virtuosité contribue à conférer l’autorité poétique.

    2. Une tradition littéraire assumée

    Cette performance sous contrainte convoque aussi une bibliothèque. L’édition ressaisit l’exercice dans une lignée qui remonte à Clément Marot ; on a raison de voir ici l’héritage marotique du défi rimique, du jeu adressé, de l’esprit de repartie. Mais le relais le plus immédiat est aussi mondain : Vincent Voiture, l’épître galante, les formes ressuscitées de la vieille poésie française, le goût des pointes et des ingéniosités. Les analyses de la poésie de Voiture montrent un art profondément ancré dans la sociabilité mondaine, ressuscitant rondeaux, ballades et jeux de langage hérités des Grands Rhétoriqueurs, avec une volonté visible de « travailler la matière du langage » et de se délecter de virtuosités presque gratuites. C’est exactement ce qui se joue ici : Deshoulières ne se contente pas de remplir des cases sonores ; elle exhibe une maîtrise de la rime, de l’équivoque, de la chaîne lexicale et du voisinage des registres. À cet égard, le poème vaut comme démonstration de palette : il donne à voir une autrice capable d’endosser plusieurs voix, de se déplacer du pastoral au martial, du gracieux au grinçant, du noble au familier, parfois à la faveur d’un seul mot, comme « campagne », dont la polysémie permet le glissement du pastoral au militaire.2 .

    Mais l’intertexte décisif, ici, n’est peut-être ni Marot ni Voiture : c’est d’abord, à l’arrière-plan, le Rabelais du Quart-Livre auquel font d’abord songer les « andouilles ». au XVIIᵉ siècle, il existe bien, à côté du « Rabelais bouffon » mobilisable dans les salons pour « pimenter une discussion », un « Rabelais libertin », auquel on peut rattacher ces vers de la poétesse.3 .Mais, plus présent que Rabelais, on entend surtout le souvenir très vif de Paul Scarron . D’un côté, Scarron a donné au siècle le modèle du burlesque moderne, avec Typhon puis dans le Virgile travesti, parodie en octosyllabes d’un grand texte héroïque ; de l’autre, Deshoulières entretient avec lui un lien direct dans ses Épîtres chagrines, que la critique identifie comme un hommage explicite à un genre dont Scarron est l’inventeur. La conséquence est essentielle : les rimes en -aille, -eille, -ille et -ouille ne relèvent pas d’une simple trivialité lexicale ; elles participent d’une poétique burlesque de la disconvenance, fondée sur le contact du haut et du bas, de la pompe et du mot populaire, du mythe et de la locution figurée. Les théoriciens du burlesque, au premier chef Claudine Nédélec, ont défini ce mécanisme burlesque comme un manque de rapport entre style et contenu, ou comme un « double déplacement » qui confond les hauteurs et les bassesses de la hiérarchie littéraire et sociale. Deshoulières, ici, ne singe pas servilement Scarron ; elle en reprend la leçon formelle pour l’appliquer à la poésie de cour, dans un milieu moderne où l’auteur du Roman comique reste une référence partagée et un modèle pleinement assumé.4 .

    Cette bibliothèque deshouliérennes à l’œuvre dans les pièces commandées par Vivonne ne se limite pourtant pas au burlesque. L’ouverture des Rimes en -eilles invoque « les doux sons / Des Malherbe ou des Corneille » : le vers place donc l’exercice sous l’autorité de François de Malherbe, maître de l’ode réglée, et de Pierre Corneille, mort seulement trois ans auparavant, encore présent dans la mémoire poétique comme figure d’une grandeur héroïque souvent militaire, du « sublime », et de la « générosité ». Mais cette invocation est aussitôt décalée : le style élevé culmine dans la bouteille. Le poème commence comme s’il voulait entrer dans le grand goût ; il finit par « aimer à vider les bouteilles ».

    3. Echos de la Querelle

    La même ambivalence traverse les Rimes en ille et en ouille lorsqu’elles déclarent qu’aucun héros « Grec ou Romain » ne peut « du pied de Louis atteindre à la cheville ». On entend, dans un tel vers, un écho direct de la Querelle des Anciens et des Modernes récemment déclenchée, en 1687, lorsque Charles Perrault lit à l’Académie son Siècle de Louis le Grand. Il affirme dans ce poème la préséance de l’époque présente et rattache directement la cause des Modernes à la glorification du souverain : il est légitime de préférer, explique Perrault presque en même temps que Deshoulières, « le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste ». Les rimes de Deshoulières ne sont pas certes un manifeste théorique ; mais elles épousent la sensibilité moderne et perraultienne. Louis n’est pas mesuré à l’antique, il déborde l’antique, mais, et c’est toute la complexité du jeu auquel se livre la poétesse, cette supériorité même s’énonce dans une formule familière, « atteindre à la cheville », qui désublime l’énoncé au moment où elle l’exalte.5 .

    Le burlesque comme forme paradoxale de l’éloge

    On arrive ici au coeur de la difficulté : Comment Deshoulières transforme-t-elle une contrainte apparemment burlesque, presque indigne de l’éloge héroïque, en démonstration de souveraineté poétique : faire passer Louis XIV par les rimes les plus rétives, les plus basses, les plus mondaines, sans perdre tout à fait la grandeur encomiastique ?

    1. Une écriture burlesque

    L’instrument premier de cette burlesquisation est le vers lui-même. Toute la première pièce repose sur l’octosyllabe, et la théorie du burlesque rappelle à quel point ce mètre bref, léger, « sautillant », s’oppose au grave alexandrin et favorise les effets de dissonance, de dérapage rapide et de chute. Chez Deshoulières, l’octosyllabe permet de passer sans transition de l’emphase à la trivialité. Le plus beau cas est celui des Rimes en ailles : « Célébrer Louis ce grand Roi, / Qui ressemble au Dieu des batailles » conduit bientôt aux « augustes marmailles », puis aux « magistrats, financiers, canailles », au Te Deum immédiatement suivi de « Tout mangea chapons, perdrix, cailles, / Et mit cul les futailles », enfin à la clausule : « Veuillent nous préserver les cieux / De plus voir de telles gogailles ! » Le sublime providentiel (« Dieu des batailles », à forte résonance biblique, rappelle le Deus Sabaoth) descend donc, presque vers à vers, vers le tonneau et la ripaille. Il ne s’agit pas d’un accident : le burlesque, dans sa définition même, naît de cette disconvenance entre la dignité du sujet et la bassesse relative de son expression.

    Ce mouvement se retrouve dans les Rimes en eilles, qui offrent sans doute la plus belle chute de toute la série. Le poème s’élève constamment : « tissu de merveilles », « vertus sans pareilles », « un million d’amours », « les plus belles fleurs », la « mère de Memnon » peignant le ciel « de couleurs vermeilles ». Or toute cette montée riche en périphrases ornées s’interrompt brutalement dans le dernier mouvement : « ces tristes climats / Où ne peuvent croître les treilles, / Et dont les habitants ne laissent pourtant pas / D’aimer à vider les bouteilles ! » Le burlesque ne surgit donc pas ici par grossièreté frontale, mais par dépressurisation du style. Deshoulières montre qu’elle sait faire durer l’élévation, puis la laisse tomber d’un coup dans le prosaïque bachique. La bouteille est moins une simple image que le révélateur de toute la poétique du passage : l’éloge ne se soutient qu’à condition d’accepter le risque de son propre dégonflement — ou, selon l’expression que nous avons tenté ailleurs, sa désublimation.

    Les Rimes en ille radicalisent encore le procédé en appliquant au mythe lui-même la logique burlesque. Le poème s’ouvre sur une parodie de l’hymne à Vénus lucrétien, traité ailleurs plus respectueusement par la poétesse : « Femme d’un Dieu qui n’est pas beau, / Et qui ne va point sans béquille ». La déesse surgit, mais Vulcain boiteux et la béquille entraînent d’emblée la mythologie vers le comique. La suite confirme ce régime : Vénus prie sa « galante quadrille » de répandre ses attraits ; ses deux amants sont comparés à Louis ; l’un (Adonis probablement, plus que Neptune) est « ton chasseur », l’autre ce « divin drille / Qui vient au sortir des combats / Se délasser entre tes bras ». Le mot « drille » abaisse Mars en soldat libertin, en camarade de caserne, et c’est précisément cette marche du sublime vers le bas qui fait le prix burlesque de la comparaison. Plus encore, l’arrière-plan lucrétien attaché à Deshoulières et à Dehénault donne à cette scène une profondeur supplémentaire : la Vénus sérieuse, principe cosmique ou poétique, qu’on a vue par exemple au seuil de l’idylle des Oiseaux, est ici convertie en machine galante, sensuelle et facétieuse. Sans faire de Vivonne un gassendiste de système, on peut donc reconnaître dans la pièce un voisinage libertin et lucrétien propre au monde de Deshoulières, mais « burlesquisé » par la forme même du défi.

    Les Rimes en ouille accomplissent, quant à elles, le retour le plus spectaculaire du pastoral, immédiatement contaminé par le familier. « Amoureux rossignol », « Zéphyrs », « Ruisseaux » semblent rouvrir le paysage des idylles ; mais la rime en -ouille impose aussitôt son grain comique : « chatouille », « gazouille », puis « bredouille », « citrouille », « quenouille », « andouille ». Le héros y demeure immense, mais formulé dans une langue de proverbe, procédé typique du burlesque : « Jamais d’une Campagne il n’est sorti bredouille », « malheur, trois fois malheur / À quiconque avec lui se brouille », « Quel sage, quel Héros, fût-il Grec ou Romain, / Peut du pied de Louis atteindre à la cheville ? » Les expressions figées y jouent un rôle capital. Elles font entrer dans l’éloge le fonds locutionnel de la conversation commune, et les stéréotypes ; elles rapprochent la louange royale du bon mot, de la sentence vive, parfois même du parler proverbial et pseudo-populaire. Non seulement le poème parle du roi, mais il le fait dans la langue flexible d’un monde où l’esprit se mesure à la capacité de tout accommoder, y compris les plus hautes matières, au commerce de la sociabilité.6 .

    L’éloge au péril du burlesque

    C’est pourtant ici qu’il faut se garder d’une lecture univoquement satirique. Deshoulières n’annule jamais l’éloge : elle le met en péril, elle le décentre, elle le colore, mais elle l’accomplit. Ces poèmes ne sont pas seulement des pièces « à la louange du Roi ». Ils sont des pièces où la louange royale est mise en danger par son propre dispositif. Les vers sur la maladie du roi (« Dans de vives douleurs, dans un péril certain, / Et ne s’en ébranler non plus que la Bastille) gardent intacte la rhétorique de l’admiration ; la clausule des Rimes en ouille (« Devant eux qu’on ne s’agenouille / Que pour bénir le Ciel de nous l’avoir donné) reconduit un geste authentiquement encomiastique ; et l’évocation du « superbe enclos » où « plus d’une illustre fille / Trouve dès son enfance un secours sûr et doux » renvoie de façon transparente à la Maison royale de Saint-Louis fondée sous l’impulsion de Madame de Maintenon, installée à Saint-Cyr à partir de juillet 1686. Même ici, cependant, le sérieux politique et charitable est rythmiquement pris dans la chaîne des sonorités basses : « fille », « grille », « habille », « mandille » (l’habit du laquais), « peccadille ». L’éloge royal ne disparaît donc pas dans le burlesque ; il passe par lui. Et c’est ce passage qui lui donne, paradoxalement, son accent le plus personnel.

    Conclusion

    Ces quatre poèmes permettent ainsi de définir une poétique très singulière. D’un côté, Deshoulières remplit exactement la commande : le défi et ses pièges ne l‘ont pas intimidée. Saint-Simon disait de Vivonne : « M. de Vivonne avait infiniment d’esprit, l’amusait sans pouvoir se faire craindre. Le roi en faisait cent contes plaisants ». Amuser sans se faire craindre : le parti est gagné pour Deshoulières. Elle loue le roi, rappelle ses victoires, sa guérison, sa postérité dynastique, ses bienfaits civils, sa supériorité sur les héros anciens: elle ne peut se faire craindre. De l’autre, elle ne peut accomplir cet éloge qu’en le faisant passer par un dispositif qui le complique sans cesse : défi de rimes, octosyllabe mobile, chutes burlesques, mythologie détraquée, proverbes, locutions familières, lexique de cuisine, de cave ou de campagne. Le résultat est à l’image du commanditaire, Vivonne, et de l’esprit de Mortemart : il n’est ni une satire déguisée, ni un panégyrique orthodoxe : c’est un éloge mondain, triomphant par virtuosité, mais toujours menacé par le rire, fantaisiste et souverainement désinvolte : parfaitement « Mortemart » (J’ajouterais : et déjà, pour nous lecteurs du XXIe siècle, parfaitement « Guermantes », l’on se souvient que la rivière qui coule à Combray s’appelle la Vivonne, ce qui ne saurait être une coïncidence). En ce sens, ces pièces constituent sans doute, sinon les seuls éloges du roi écrits par Deshoulières, du moins les plus authentiquement deshoulieresques : des éloges déplacés, virtuoses, masqués, où la majesté de Louis XIV se mesure à sa capacité de traverser « futailles », « bouteilles », « drille », « citrouille » et « andouille » sans cesser d’être royale. C’est précisément pourquoi la série est capitale : elle montre qu’une femme poète, entrant dans une sociabilité aristocratique volontiers masculine, militaire et gaillarde, n’y perd pas sa voix ; elle y conquiert au contraire une souveraineté de ton que le pur apparat ne lui aurait jamais donnée.

    Apostille : les principaux procédés du burlesque chez Deshoulières

    • Le principe de disconvenance : le burlesque repose sur un écart entre le sujet et le style. Selon la formule de Perrault, il peut consister soit à parler « bassement des choses les plus relevées », soit à parler « magnifiquement des choses les plus basses ». C’est exactement ce qui permet de louer Louis XIV avec des rimes en futailles, canailles, andouille, citrouille.
    • L’alternance du style élevé et du style bas : le burlesque n’est pas seulement du bas ; il est mélange. Il fait se heurter mythologie, héroïsme, épique, religion, éloge royal, avec trivialité, cuisine, cave, corps, expressions familières. Le rire naît de cette collision. On peut trouver le rabaissement du noble : dieux, héros, rois, guerriers, valeurs héroïques sont ramenés à des proportions familières, voire ridicules. Chez Deshoulières, Mars devient un « drille » ; Vénus est « femme d’un Dieu qui n’est pas beau » ; Louis peut être comparé au « Dieu des batailles » tout en passant par des rimes grotesques. L’épique comme le lyrique se trouvent dégradés et perdent de leur sublime. Mais on trouve aussi le procédé inverse, le relèvement comique du bas : les réalités triviales (bouteilles, andouille, citrouille, futailles, ripailles) reçoivent une sorte de dignité poétique par la rime, l’invocation, l’amplification, voire l’éloge.
    • L’octosyllabe : vers bref, souple, rapide, familier, narratif, propice à la chute et au trait. Il favorise la prestesse, le badinage, le mouvement de conversation. Dans les rimes de Deshoulières, il permet de passer brusquement du panégyrique à la plaisanterie.
    • La rime comme moteur du comique : le burlesque suit volontiers « la rime ou le caprice », selon la formule rapportée par Madeleine de Scudéry à propos des poètes burlesques. La rime n’est pas seulement ornement ; elle commande les associations les plus incongrues.
    • Les rimes forcées, rares ou grotesques : elles produisent des séries sonores comiques, souvent par effet d’accumulation. Les finales en -ouille ou -aille appellent presque mécaniquement des mots bas, gras, populaires, alimentaires ou ridicules.
    • Les mots bas et familiers : réhabilitation par Scarron de tout ce que le bon usage tend à proscrire : mots familiers, brutaux, triviaux, choquants, archaïques, étrangers, voire grossiers. Le burlesque prend à revers l’entreprise de purification linguistique associée à Vaugelas, à l’Académie et aux salons. Le burlesque aime les réalités physiques que le style noble évite : ventre, cul, postérieurs, museaux, crasse, boisson, nourriture, sexualité indirecte ou grivoise. Chez Deshoulières, cela passe de manière plus mondaine par futailles, bouteilles, andouille, ripailles. Et spécialement Le lexique alimentaire et bachique : mets, vin, bouteilles, tonneaux, jambon, boudin, cailles, perdrix, andouilles. Ce vocabulaire rattache le burlesque à la table, au banquet, à la ripaille, donc à une sociabilité gaillarde.
    • Les proverbes et expressions figées : le burlesque affectionne les locutions toutes faites, les tours proverbiaux, les idiotismes : « de fil en aiguille », « atteindre à la cheville », « sortir bredouille ». Ils introduisent dans le poème une langue commune, conversationnelle, anti-sublime. Voir les travaux de Constance Cagnat-Debœuf sur ces questions.
    • Les archaïsmes et mots techniques: Scarron affectionne des mots que les puristes rejettent ou jugent vieillis (« drille » est un terme de « vieux gaulois »). Aux archaïsmes s’ajoutent les étrangetés lexicales et mots venus d’ailleurs : latinismes, hispanismes, mots techniques, termes de métier, langue militaire ou juridique peuvent entrer dans le burlesque et créer un effet de bigarrure.
    • La mythologie burlesquisée : les dieux ne disparaissent pas ; ils sont abaissés. Vénus, Mars, Vulcain, Apollon restent présents, mais traités comme des personnages familiers, ridicules, galants ou franchement gaillards.

    Louis Victor de Rochechouart de Mortemart
    Duc de Vivonne (1636-1688)

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    1. Voir Miriam Speyer, « Des bottes de sept lieues pour le Parnasse ? Réflexions autour du bout-rimé dans la seconde moitié du XVIIe siècle », Elseneur, 38, 2023, url: https://journals.openedition.org/elseneur/1419 [↩]
    2. Cécile Tardy, « Poésie et rhétorique épistolaire au XVIIe siècle. L’exmple de Vincent Voiture », Camenae, 21, avril 2018, url: https://www.saprat.fr/wp-content/uploads/2023/04/camenae-21-17-article-c-tardy.pdf [↩]
    3. Marcel de Grève, François Rabelais et les libertins du X V IIe siècle”, ER, I (1956), p. 120-150. Reparution chez Classiques Garnier, 2009. [↩]
    4. Tony Gheeraert, Une Fantaisie à la manière de Callot. Introduction au Roman comique de Paul Scarron, PURH, 2021, https://books.openedition.org/purh/21192 . [↩]
    5. Sur le burlesque, voir Claudine, Nédelec, « La poésie burlesque au XVIIe siècle : dévoyer la langue des dieux ou jouer de toutes “les langues de [la] lyre”? ». Trouver une langue / Finding a language, édité par Adrian Grafe et Nicolas Wanlin, Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.20218 . [↩]
    6. Mathieu Goux, « Les enjeux poétiques du burlesque dans les dialogues versifiés du Typhon de Scarron », Elseneur, 37 2022, p. 139-158, https://doi.org/10.4000/elseneur.296 . [↩]

  • Echos d’une « causerie » : entretien avec Sophie Tonolo et Anne Régent-Susini

    Le 14 janvier 2026, dans les locaux de la Maison de l’université, Yoan Boudes et Sylvain Ledda ont organisé des « causeries d’Agrégation » sur les auteurs et autrices du programme. Dans ce cadre, ils m’ont chargé d’animer une interview d’une heure consacrée à Antoinette Deshoulières. J’ai donc eu la chance, ce jour-là, de m’entretenir avec deux éminentes spécialistes de l’oeuvre de Deshoulières : Sophie Tonolo, rédactrice du Dictionnaire de l’Académie française, éditrice de la poétesse au programme, autrice d’une thèse sur l’épître en vers ; et Anne Régent-Susini, Professeure des universités, spécialiste de Bossuet et, depuis quelques années, de la question animale au XVIIe siècle. Anne Régent-Susini donne cette année le cours d’Agrégation sur Deshoulières à la Sorbonne Nouvelle ainsi que dans un prestigieux établissement privé parisien.

    Je ne peux rendre compte ici de l’intégralité des échanges, mais je vais tenter de résumer les éléments qui me paraissent importants, et propres à compléter, nuancer ou considérer sous un autre angle certains propos que j’ai pu tenir sur le présent carnet.

    L’entretien s’ouvre sur un constat partagé : à mesure que l’année d’agrégation avance, l’image convenue d’une Deshoulières simplement « mondaine » devient intenable. C’est précisément pour accompagner ce déplacement (rendre à la poétesse sa puissance de pensée, sa force de ton, et sa complexité) que sont invitées deux chercheuses dont les travaux comptent aujourd’hui pour relire l’œuvre.

    Pour lancer l’échange, j’ai proposé un exercice volontairement contraignant : donner une « phrase-programme » qui offrirait, à ce stade de l’année, une image juste de Deshoulières, ou du moins utile pour un candidat au concours.

    Sophie Tonolo répond d’abord par une provocation féconde : Deshoulières serait « en avance et en retard sur son temps », précisément parce qu’elle ne se laisse pas absorber par une seule étiquette (galante, mondaine, moderne, etc.). La formule qu’elle retient insiste sur deux traits majeurs : l’aisance de la versification (une virtuosité qui ne se réduit pas à la facilité) d’une part ; et, de l’autre, la diversité des formes, qui inscrit Deshoulières dans la continuité d’une production poétique tout au long du siècle. Autrement dit : loin d’être une curiosité périphérique, Deshoulières se comprend comme une poètesse pleinement située dans une grande lignée poétique du XVIIᵉ siècle, tout en déjouant les catégorisations trop stabilisées.

    Anne Régent-Susini propose une formule complémentaire : Deshoulières, « pense et fait penser en versifiant et en jouant ». Ce qui l’a le plus frappée, en découvrant l’ensemble du corpus (au-delà des seules pièces animalières) tient à deux éléments : la densité philosophique réelle de cette poésie, parfois sous-estimée ; et une polyphonie particulièrement marquée : Deshoulières fait entendre des voix, des positions, des inflexions qui peuvent se contredire, et obligent la lectrice et le lecteur à un travail d’interprétation exigeant.

    La conclusion de ce premier échange se dégageait nettement : cette poésie ne livre pas une doctrine stable ; elle installe un champ de tensions qui, presque mécaniquement, provoque la réflexion.

    La discussion s’est ensuite déplacée vers une question très concrète pour des étudiants non spécialistes du XVIIᵉ siècle : comment la circulation galante des textes (oralité, manuscrit, destinataires) reconfigure-t-elle notre notion d’œuvre ? Deux sous-questions devaient structurer l’échange : la première concernait la relative réticence à publier (ou la lenteur à le faire), et la seconde, l’effet de l’horizon de la poésie de circonstance sur l’unité du corpus.

    Anne Régent-Susini rappelle d’abord une articulation importante : chez Deshoulières, on trouve bien une critique de la gloire personnelle, du “nom propre” à perpétuer ; mais on trouve tout autant l’idée que les vers, eux, peuvent durer. La publication imprimée peut donc s’inscrire non dans une quête de prestige individuel, mais dans une forme de pérennité textuelle.

    Elle souligne aussi un indice matériel révélateur : Deshoulières tarde suffisamment à faire paraître son recueil pour que le privilège obtenu finisse par être périmé, signe d’une hésitation réelle. Et surtout, elle invite à penser une gradation des supports : la publication dans le Mercure galant ne possède pas le même statut que la circulation manuscrite ou salonnière ; elle constitue déjà une forme de déplacement du présent immédiat, tout en conservant un lien avec l’actualité.

    Enfin, Anne Régent-Susini insiste sur un point méthodologique décisif : Deshoulières oblige à repenser l’auctorialité, parce que la poésie de l’époque (et particulièrement la poésie galante) est traversée par des logiques de collectif, de collaboration, d’attributions incertaines. D’où un effet presque méta-théorique du programme lui-même : il rend visibles des présupposés que l’agrégation reconduit souvent sans les questionner (le principe du programme d’Agrégation suppose l’idée d’un corpus unifié, d’une attribution unique et stable, enfin d’une œuvre entièrement « propre » à un auteur). Ici, nous avons à travailler des recueils dont la composition n’est pas claire, qui incorporent des pièces de différentes mains parfois mal identifiées.

    Sophie Tonolo prolonge le propos en élargissant la perspective : Deshoulières permettrait presque de lire, à travers une trajectoire singulière, une évolution du statut de poète au XVIIᵉ siècle.

    Elle rappelle que les débuts poétiques de Deshoulières passent volontiers par des formes « à l’ancienne », comme le montre sa participation précoce à un recueil collectif où elle pratique l’art du portrait. Puis vient le moment d’un recueil construit : la composition de 1688, que la critique (notamment Volker Schröder) a éclairée comme un geste de construction d’autrice, attentif à l’ordre, aux transitions, aux effets de voisinage1 . Enfin, la question de la postérité se complique encore avec les interventions posthumes et la vigilance éditoriale de l’entourage (au premier chef, la fille d’Antoinette, elle-même poétesse), qui participe à fixer ou à infléchir une image de l’autrice. Dans ce contexte, le Mercure galant prend place comme un médium stratégique : il implique un public nouveau, une autre temporalité de lecture, et s’articule à un parti pris de modernité qui s’affirme de plus en plus.

    Sophie Tonolo souligne aussi ce que Deshoulières retient concrètement des pratiques mondaines : le défi poétique, les jeux de virtuosité (jusqu’aux rimes volontairement improbables), les figures de sociabilité qu’elle importe et reconfigure en personnages de fiction (Montausier ou Saint-Aignan, campés en modèles idéaux des sociabilités d’autrefois), et plus largement une manière de fictionnaliser des pratiques de salon au sein même de la poésie.

    À partir de là, l’entretien s’oriente vers un nœud particulièrement sensible pour la préparation : la place de Deshoulières dans la Querelle des Anciens et des Modernes et, plus encore, la question de sa stratégie d’autorité. Sophie Tonolo et Anne Régent-Susini ont toutes deux insisté sur un point décisif pour lire l’œuvre au programme : la poétesse construit une figure d’autrice en jouant, non pas contre, mais avec les contraintes de la mondanité, des attentes de la cour, des genres et des querelles. Cette construction n’a rien d’univoque : elle avance par tensions, écarts, reprises, contradictions assumées, et c’est précisément ce qui fait sa force.

    Sophie Tonolo souligne les coïncidences chronologiques : la cristallisation de 1687, le privilège activé en 1688, puis la visibilité de Deshoulières dans des moments institutionnels qui la placent au cœur du jeu. Mais l’essentiel est ailleurs : la Querelle n’est pas seulement affaire de modèles antiques ; elle engage aussi la question de la langue (en lien avec la supériorité du latin sur le français, le refus du pédantisme et de sa technicité, et également de l’histoire du français), et celle des formes (Deshoulières redonne énergie à des formes jugées vieillies : ballade, chanson, rondeau, etc.). Anne Régent-Susini renchérit : la Querelle se joue aussi comme une histoire des genres, où l’on voit émerger et se reconfigurer des formes nouvelles, ce que montre exemplairement, ailleurs dans le siècle, le destin du conte de fées.

    Sophie Tonolo observe que certains poèmes d’éloge (adressés à Colbert, à Mme de Maintenon, voire à Louis XIV) permettent d’apercevoir une dimension stratégique : l’éloge est un lieu où Deshoulières peut, à la fois, chercher protection et légitimation, et se grandir comme poète. L’un des gestes les plus intéressants, souligne-t-elle, consiste à faire de l’éloge une scène où se rejoue l’antique concurrence entre les « grandeurs » : l’écrivain se heurte à l’aporie classique du discours épidictique, qui affirme volontiers que les mots sont usés, et que la langue ne suffit plus pour dire la grandeur. Or, en posant Louis XIV comme celui qui surpasse les Anciens et renouvelle sans cesse le spectacle de la grandeur, Deshoulières trouve un moyen paradoxal de rafraîchir l’éloge : l’excès même de la grandeur devient une machine à produire du neuf rhétorique, et, au passage, à consolider une posture auctoriale.

    La discussion refuse cependant de figer Deshoulières en « moderne » ou en « ancienne ». Sophie Tonolo suggère plutôt d’abandonner l’idée de camps fixes : il y aurait chez Deshoulières des gestes de modernité et des fidélités anciennes, qui s’entrecroisent selon les textes, les destinataires, les effets recherchés.

    J’ai tenté, pour les besoins de la discussion, d’opposer une objection aux lectures qui tentent de rendre compte de l’œuvre à travers la question des stratégies : si Deshoulières cherchait seulement des bénéfices stratégiques, pourquoi choisir des positions parfois coûteuses, en se heurtant par exemple à des normes dominantes (philosophiques, poétiques, morales, et même à la galanterie contemporaine, devenue esthétique officielle de l’absolutisme), au risque d’être rapprochée d’une libertine, ou d’un Boileau qu’elle contrarie par ailleurs ? Pourquoi, par exemple, avoir conservé dans le recueil un poème à Colbert décédé, si elle tentait par ses vers d’acquérir une reconnaissance des pouvoirs en place ? Anne Régent-Susini m’invita à la nuance : par « stratégie », elle n’entendait pas nécessairement rentabilité immédiate voire financière, mais positionnement auctorial dans un champ littéraire. Mais les deux invitées reconnaissaient qu’une lecture de type entièrement stratégique écrasait la complexité constitutive de l’œuvre. Les tensions ne sont pas des accidents : elles sont un principe de composition et d’énonciation. Il existe trois manières (au moins) de penser les contradictions dans l’œuvre de Deshoulières : évolution chronologique, adressage, syncrétisme.

    • (a) On peut envisager un trajet : du libertinage ou du pyrrhonisme mondain (autour de la formation reçue auprès de Jean Hesnault/Dehénault) vers des textes plus marqués par une gravité morale ou religieuse (paraphrases de psaumes, prières). Sans en faire une ligne droite, cette hypothèse a l’intérêt de poser une question centrale : quelle est la valeur, chez Deshoulières, du « je » lyrique ?2 . De ce point de vue, Théophile de Viau constitue un nœud théorique essentiel pour penser la subjectivité. Le procès de Théophile de Viau a rendu brûlante la question du rapport entre vie et poésie ; le poète libertin a ouvert la possibilité de dissocier l’énonciation poétique de la personne empirique, alors même que Théophile maintenait dans son œuvre des biographèmes, en particulier durant la période carcérale. Il en va de même chez Deshoulières : le « je » qui s’exprime n’est pas un double de la poétesse, mais il assume des biographèmes de l’autrice : des traces de circonstances, de contraintes, d’infortunes domestiques, de sa maladie, glissées parfois dans des textes pourtant très codés (y compris dans des pièces adressées à la sphère du pouvoir). Autrement dit, la poésie n’est ni un pur masque, ni une pure confession : Deshoulières pratique une écriture de soi oblique, compatible avec la prudence mondaine.
    • (b) L’hypothèse mondaine et rhétorique : la poésie « adressée à ». Anne Régent-Susini insiste sur la mondanité comme donnée structurante : Deshoulières écrit dans le monde et pour des personnes de statuts, d’attentes et de rôles différents (ami, protecteur, famille, femmes de son entourage, etc.). Ce régime d’adaptation (on pourrait parler d’aptum ou d’accommodatio) produit des variations de ton, de doctrine, de posture, qui ne sont pas forcément des revirements intimes, ni des calculs intéressés : ce sont aussi, simplement, des ajustements énonciatifs dont toute la tradition rhétorique explique l’impérieuse nécessité.
    • (c) L’hypothèse d’un syncrétisme philosophique. L’idée est avancée prudemment : Deshoulières pourrait faire coexister, dans ses vers, des éléments difficilement conciliables du point de vue scolaire (par exemple un héritage gassendiste/épicurien avec des accents stoïciens ou des réminiscences augustiniennes). Mais Anne Régent-Susini nuance aussitôt : parler de « syncrétisme » risque encore de trop rationaliser. Deshoulières ne cherche pas toujours à résoudre ; elle donne à entendre. Critique de la raison, elle n’est pas bâtisseuse de système cohérent. Pour faire sentir la pluralité interne, Anne Régent-Susini donne un exemple éclairant : un poème comme « Le Caprice », où Iris, après avoir fait taire l’amour, se découvre plus malheureuse sans la passion et revient à ce qui la tourmentait. Un tel texte défie la sagesse épicurienne que l’on serait tenté d’ériger en clé unique de l’œuvre. Il devient alors impossible de stabiliser Deshoulières en une étiquette (« épicurienne », « stoïcienne », « féministe », etc.) sans perdre ce que le texte fait : faire jouer des points de vue divergents, parfois frontalement3 .

    Les discussions suivantes ont porté sur l’importance de l’identité féminine genrée : que fait le genre à la poésie lyrique ?

    Sur cette question « qu’est-ce que cela change que Deshoulières soit une femme ? », les réponses des deux invitées convergent fortement. Elles s’accordent toutes deux à considérer qu’il serait vain de traquer des marqueurs stylistiques « féminins » comme s’il existait une grammaire sexuée de l’écriture. En revanche, le paramètre du genre est jugé indispensable pour comprendre la position d’écriture : Deshoulières pense et met en scène ce que c’est qu’être femme et autrice dans un espace social qui a ses catégories genrées (coquette, prude, précieuse, galante…), ses pièges et ses renversements. Les intervenantes relèvent notamment :

    • une conscience critique de la galanterie, y compris comme dispositif qui a pu détourner au détriment des femmes une aspiration initiale à des relations plus égalitaires ;
    • un jeu de dégenrage (la poétesse manipule des notions genrées, les retourne, en expose l’arbitraire, tout en montrant leur poids réel) ;
    • des gestes qu’on pourrait dire, avec prudence, « protoféministes », lorsque la voix poétique parle au nom de son sexe dans certaines épîtres (épître à Breteuil, par exemple), ou lorsqu’elle marque elle-même qu’elle va trop loin, formule récurrente qui fonctionne comme limite rhétorique, stratégie de protection, et affirmation paradoxale. Sophie Tonolo a renvoyé sur ces questions aux travaux de Jacqueline Cerquiglini-Toulet sur Christine de Pizan, lorsque la médiéviste considère que le propre de l’écriture féminine consiste non dans un style mais à « laisser transparaître ou revendiquer une expérience de femme ». On peut penser aux vers de Deshoulières à sa fille, par exemple, et l’évocation crue de la sage-femme (« Lucine ») qu’on est obligé d’aller chercher.

    Le dernier point de l’échange portait sur la composition du recueil de 1688. Les deux invitées admettaient que, si l’on échouerait à chercher des principes logiques cohérents, les enchaînements ne sont jamais neutres : ils créent des effets d’ironie, de dissonance, de dégonflement. Deux exemples frappants sont commentés :

    • Le poème adressé à Colbert (publié alors même qu’il est mort) peut se lire comme allégeance, mais son voisinage immédiat avec un sonnet sur l’or qui dénonce la bassesse du gain produit un effet de double jeu : on maintient l’épidictique, tout en le mettant à distance par la structure même du livre.
    • De même, un poème célébrant la Révocation de l’Édit de Nantes suivi d’une pièce plus légère peut engendrer un contraste qui trouble l’ enthousiasme apparent en faveur de la politique royale d’expulsion et de répression : l’ordre du recueil devient une machine à fabriquer de l’ambivalence.

    Les premières pièces, ajoute Tonolo, semblent particulièrement soignées : elles balisent une tradition (pétrarquisme, pastorale, références à des prédécesseurs) et dessinent d’emblée un horizon de pensée (par exemple, autour des « tranquilles plaisirs » gassendistes aussitôt mis en tension). Il faut donc lire à deux échelles : chaque poème pour lui-même, et mis en perspective dans l’économie du volume, où les textes « s’illuminent » et se contredisent à distance. Pour les lectures d’agrégation, deux exigences se dégagent : toujours dater et situer les textes (le destinataire, les circonstances, les querelles sous-jacentes), et les penser par rapport à la composition de l’ouvrage (voisinages, contradictions productives, échos internes). C’est à cette double condition que la complexité cesse d’être un obstacle et devient, au contraire, le principe même du plaisir critique.

    J’adresse tous mes très vifs remerciements à Anne Régent-Susini et Sophie Tonolo pour cet échange aussi libre, enjoué et fécond, qu’on pouvait l’espérer d’un entretien sur Deshoulières. De ces discussions ressort une ligne directrice précieuse, qui confirme les lectures de nos derniers billets : Deshoulières n’est pas une autrice à système, c’est une poétesse de la mobilité. Elle construit une autorité d’autrice dans un monde de contraintes (politiques, mondaines, genrées), mais elle le fait en cultivant la diversité, les ruptures, les effets de surprise, et une pluralité de voix dont le « je » est l’instrument rhétorique plutôt que simple empreinte d’un moi biographique, ou, encore moins, porte-parole d’un discours conceptuel préexistant.

    1. Nous y reviendrons en fin d’échange [↩]
    2. Cette piste serait à mettre en perspective avec les réflexions sur les « sincérités successives » prêtées à La Fontaine par Génetiot, voir le corrigé de dissertation. [↩]
    3. Je me demande si la bonne référence, ici, n’est pas montaignienne. [↩]

  • Un épicurisme noir. Explication de « Les Fleurs. idylle » (p. 170)

    La position délicate de Deshoulières par rapport à la pastorale, mais aussi par rapport à l’épicurisme est particulièrement sensible dans « Les Fleurs ». La poétesse y professe un épicurisme paradoxal, sombre, mâtiné d’une anthropologie noire qu’en principe l’épicurisme devrait exclure. Quand Epicure et Lucrèce nous rassurent et nous recommandent de vaincre nos peurs et en particulier celle de la mort, Deshoulières, dans cette pièce, nous inquiète au contraire, à la manière d’un Pascal ou d’un Nicole.

    Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Deshoulières n’est certes pas la seule à allier de façon inattendue les leçons d’Epicure et celles d’Augustin. Jean Lafond a laissé sur cette question un article essentiel, fondateur  : « Augustinisme et épicurisme au XVIIe siècle »1 : il y explique que le XVIIe siècle offre le spectacle d’une étrange convergence où il devient difficile de distinguer si un auteur comme La Rochefoucauld ou La Fontaine parle au nom de saint Augustin ou d’Épicure. Comme on l’a vu, la lutte contre l’orgueil stoïcien, la dénonciation du mensonge et des « vertus pour la montre », ou encore la recherche du plaisir comme moteur premier des actions humaines, constituent trois principes qui peuvent se rattacher à l’un ou l’autre courant, qu’on aurait cru pourtant s’y opposés l’un à l’autre. Augustiniens et Épicuriens partagent un « réalisme psychologique » qui privilégie « les choses comme elles sont » sur l’idéal, explique Lafond. Cette lecture est éclairante pour comprendre certaines ambiguïtés de la poésie de Deshoulières, dont on ne saurait aisément assigner l’œuvre à une école de pensée univoque. Par là encore, une fois de plus, la poétesse apparaît comme un double féminin de La Fontaine. Dans « Les Fleurs », en jouant de manière très consciente sur les interférences entre influences libertines (épicuriennes) et moralistes (augustiniennes), Deshoulières donne chair à une vision du monde et de la vie particulièrement désenchantée — ou pour mieux dire : tragique.

    *

    Le poème, publié dans le Mercure galant de novembre 1677, est assez précoce dans la production de Deshoulières. La composition générale est assez claire. Après quelques vers inspirés de la tradition des « vanités » littéraires et picturales, où la poétesse semble faire des fleurs la métaphore de la brièveté de l’existence, Deshoulières développe une méditation fondée sur l’image topique de la femme-fleur, avant d’étendre la réflexion à des méditations morales et existentielles à portée métaphysique.

    De la femme-fleur à la fleur-philosophe

    La poétesse part de l’adresse pastorale « Charmantes fleurs » et y installe d’emblée une scène de vanité dans la tradition de Malherbe  : la fleur, « honneur de nos jardins », n’a souvent « que deux ou trois matins » pour briller, formule dans laquelle la lectrice de l’époque reconnaissait le vers fameux de la Consolation à Du Périer, « Et rose elle vécut ce que vivent les roses / L’espace d’un matin », comme le rappelle Sophie Tonolo. Le début du texte paraît conventionnel.

    Un glissement décisif apparaît toutefois presque aussitôt : certes la fleur vit « peu », mais « heureuse », à l’abri des « Médisants » et des « Jaloux », c’est-à-dire des passions sociales et des conséquences de l’amour-propre. Surtout, son bonheur est réglé par la nature même (Zéphyr et le printemps), dans la mesure et sans les conventions de la morale humaine : la « tendresse » apparaît comme un plaisir mesuré, ennemi des excès. L’idylle galante fonctionne ici comme un théâtre d’évidences démontrant la supériorité des végétaux : la nature donne aux fleurs des plaisirs « innocents », à goûter dans l’instantanéité (« l’éclat d’un matin »), tandis que l’humain fabrique ses tristesses (« mortelle tristesse… tendres cœurs ») en surajoutant les misères socialement construites au malheur naturel. On retrouve, sous-jacente, la fameuse distinction opérée par Epicure entre plaisirs naturels (dont seules les fleurs sont capables) et plaisirs non naturels et à ce titre pernicieux, typologie que nous avons déjà évoquée précédemment.

    La deuxième torsion est plus radicale : « Plus heureuses que nous, vous mourez pour renaître… Aimables Fleurs, c’est pour jamais ». Le texte s’inscrit sous le signe d’une double temporalité, opposant la linéarité de la vie humaine à la cyclicité des végétaux (« vous mourez pour renaître »). A travers cette construction temporelle, la poétesse met en évidence le sort des humains, promis à la finitude d’une vie menant à la mort pour toujours, et celui des fleurs, seules réservées pour l’immortalité au nom d’un Éternel Retour qui les ramène à la vie. Affirmer que le règne végétal jouit de l’immortalité tandis que l’être humain est condamné à l’anihilation est bien sûr, le commentateur du Mercure galant l’a bien vu, un audacieux renversement des leçons chrétiennes, selon lesquelles seuls certains humains, les Elus, jouiront d’une béatitude éternelle alors que le monde est voué à la destruction finale. C’est dans cet écart, qui inverse au nom de l’observation naturaliste le dogme chrétien, que la « modernité » se concentre  : la nature ne garantit plus à l’homme un ordre cosmique signifiant ; elle n’offre qu’un miroir où mesurer la détresse de notre condition. Le texte ne célèbre le cycle naturel des morts et des renaissances que pour mieux accuser la privation pour l’être humain de toute perspective eschatologique (« un redoutable instant », « obscur Avenir »). « L’affreuse nuit qui confond le Héros / Avec le Lâche et le Parjure » désigne une égalité devant la mort qui fait lointainement écho aux danses macabres du XVe siècle, la Faucheuse n’établissant pas de différence entre les vivants ; mais au Moyen-Âge, la foi chrétienne renvoyait du moins le Jugement à une autre vie dont personne ne doutait sérieusement. La fin du XVIIe siècle est plus perplexe, voire sceptique. Entre-temps, la modernité (entendue au sens large, de la Renaissance aux Lumières naissantes) a installé une inquiétude neuve, liée à la perte d’un cosmos providentiel, désormais dissous dans l’univers infini dont Dieu s’est retiré ;2 ; à la montée d’un naturalisme explicatif pour rendre compte des phénomènes ; enfin à la montée d’un soupçon sur les promesses de gloire et d’immortalité, particulièrement prononcé dans les poèmes au programme, reflet des idées en vigueur aussi bien dans les cercles augustiniens que dans les milieux libertins que fréquentait Deshoulières.

    Ce désenchantement affleure de façon très lisible dans les “Fleurs ». Dans ce poème, Deshoulières oppose le monde végétal, qui bénéficie encore de cette inscription dans un cours éternel des choses, cyclique, fait de morts et de résurrections ; et l’être humain, désormais réduit à une existence bornée, sans autre débouché que le néant définitif. Les fleurs « meurent pour renaître » tandis que « quand une fois nous cessons d’être, […] c’est pour jamais ». La mort est sans retour, sans au-delà, et notre disparition s’accompagne d’une évanescence mémorielle : « À peine de nos noms un léger souvenir / Parmi les hommes se conserve ». Contre Pindare et la promesse de kleos, même la mémoire sociale se délite; les œuvres ne survivront guère à leur créateur. Si Deshoulières emprunte à l’épicurisme son matérialisme strict et sa critique des honneurs, le constat d’annihilation installe un néant ressenti comme vide angoissant, non comme apaisement. C’est sur ce point tout particulièrement qu’elle se rapproche de Pascal, qui nous inquiète délibérément pour nous forcer à méditer sur le tragique de notre condition: ce faisant, Deshoulières se détourne du même coup d’Epicure et de Lucrèce, qui au contraire se donnent pour objectifs de nous libérer de craintes vaines propres seulement à nous torturer inutilement.

    Mais quelque « affreuse » que soit la mort, la vie vaut-elle davantage ? « Elle n’est qu’un amas de craintes, de douleurs […] Mourir n’est pas le plus grand des malheurs » (v. 31-46) . S. Tonolo souligne que l’acmé du poème est bien cette « évocation du néant et de l’égalité dans ce néant » (note sur v. 31-36) : dans la niveleuse confondant le parjure et le héros, déjà évoquée, on retrouve le topos mors aequat omnia (La Fontaine y revient souvent). Dans un tel contexte, l’instinct de survie ne saurait être qu’une abjecte servilité  : inconséquents, nous restons à tout prix attachés à une existence misérable ( « Par des liens honteux attachés à la vie ») . Nous envions les fleurs « par où l’on devrait [les] envier le moins », c’est-à-dire pour leur éclat de vie, quand il faudrait, selon la logique du poème, les envier pour la brièveté qui délivre. Le dernier mouvement révèlent l’incohérence affective humaine : nous connaissons le tragique de notre condition, mais nous n’y consentons pas. Ces dernières constituent, si l’on veut, une pointe, mais celle-ci n’a rien d’une clausule brillante et vaine: la chute, particulièrement dense, concentre et synthétise un propos à teneur philosophique, moral et métaphysique original et surprenant.

    La fleur, modèle du sage épicurien

    La mélancolie désenchantée des Fleurs se rattache-t-elle à un système ? La réponse à cette question n’est pas aisée, car Deshoulières ne réduit pas la poésie à un dogmatisme. Certes, l’on n’entend guère d’eschatologie chrétienne ou augustinienne, ni d’injonction stoïcienne à supporter et endurer notre condition. La leçon du poème, qui privilégie la qualité de la vie bonne plutôt que sa longueur, s’accorde sans peine avec certains points de la doctrine d’Epicure : « Un temps infini possède un plaisir égal
    à un temps fini, si l’on en mesure les limites par le raisonnement », estimait Epicure3 . Pour le philosophe du Jardin, le plaisir ne dépend pas de sa longueur mais de sa qualité et de sa “mesure”. Deshoulières reprend à son compte l’inversion par Épicure d’une intuition spontanée : ce n’est pas le temps qui rend le plaisir plus grand, c’est le plaisir qui est “mesure” du temps. Un plaisir achevé, même bref, est complet ; il ne devient pas “meilleur” en durant plus longtemps. Le “peu” de vie des fleurs rejoint ce μέτρον : la valeur de leur existence est, dans leur cas, proportionnellement inverse à leur durée de vie. L’auteur de la Lettre à Ménécée écrit encore : “De même qu’on choisit la portion la plus agréable, et non la plus grande, le sage cherche le temps le plus agréable, non le plus long”4 . Et plus loin, ce passage décisif  : “Le sage ne refuse pas de vivre, et ne craint pas de ne pas vivre”5 . La sentence condense le refus d’un vitalisme aveugle que Deshoulières condamne elle aussi dans Les Fleurs. Lucrèce persifle aussi les hommes qui s’acharnent à vivre le plus longtemps possible à tout prix, en particulier dans la longue prosopopée de la Nature (De Natura rerum, III, 931-962). A quoi bon vivre encore, lorsqu’on a épuisé les plaisirs de l’existence ?

    Cur non ut plenus uitae conuiua recedis
    Aequo animoque capis securam, stulte, quietem ?     (De Natura Rerum, III, v. 938-939)

    Que ne sors-tu, sot, en convive plein de vie,
    Et ne fais bon visage au repos sans souci ?

    De même, chez Deshoulières, la fleur, emportée par la saison, n’oppose pas de résistance : elle vit “comme il faut”, c’est-à-dire selon la nature. Deshoulières a donc aisément pu trouver chez Epicure, chez Lucrèce, chez Gassendi ou chez ses disciples le thème du peu de temps mais heureux qui fait la félicité des fleurs ; ceux qui protestent contre le “trop peu” manifestent seulement leur ignorance.6 . Pour cette famille de penseurs, l’existence heureuse est brève, naturelle, innocente, délivrée du regard social et des illusions du “toujours plus”, exactement comme la vie des fleurs. Le poème de Deshoulières rejoue ainsi, sur un mode mondain et gracieux, le plus radical des enseignements épicuriens. La fleur donne le modèle de la sagesse épicurienne: dépourvue de raisons, mais aussi de passions, portée au gré du zéphyr, elle est la plus grande des philosophes. On voit que la pièce tient de l’éloge paradoxal, mais ce pseudo-encomion n’a rien ici d’un exercice purement gratuit ou virtuose, il sert une démonstation à contre-courant des topiques habituelles.

    Epicurienne également, la thèse selon laquelle la nature nous a tirés du repos, puis nous y rend, une fois pour toutes ; entre les deux, explique Deshoulières après Dehénaul et Gassendi, l’homme encombre sa vie de superstitions, de passions, et du prestige des « biens » sociaux qui le précipitent dans le malheur pour la brève durée de son passage sur terre. Ainsi, le poème colle parfaitement à un épicurisme civil “gassendisant” : il critique les passions jalouses, et refuse l’illusion sociale.

    Un ricochet lucrétien, via la médiation de Marolles, peut fournir un éclairage supplémentaire de notre texte. Au cinquième chant du De Natura rerum, Lucrèce décrit en effet l’ordonnance des saisons : « Omnibus in rebus : florescunt tempore certo arbusta et certo dimittunt tempore florem« , « Les plantes se revêtent de fleurs & s’en dépouillent en leur saison »7 , matrice immédiate du « vous mourez pour renaître » que la fleur illustre contre l’homme qui, lui, ne renaît pas. Et un autre écho, plus acéré peut-être, répond aux vers “Jamais trop de délicatesse / Ne mêle d’amertume à vos plus doux plaisirs”, qui décrivent les joies sans mélange des fleurs, au contraire de la misère humaine qui se crée ses propres malheurs dès qu’elle veut « goûter » les plaisirs que pourrait offrir la vie : “De nos plaisirs on fait nos peines”. Or, Lucrèce écrivait que « du milieu de la fontaine des délices, il s’élève toujours quelque amertume, et quelque chose qui pique parmi les fleurs » (« … mediō fonte lepōrum / Surgit amari aliquid quod in ipsīs flōribus angat« ), formule-programme qui vient en conclusion du quatrième chant du De Natura rerum (( IV, v. 1126, Ibid., p. 189 . )) . Cette image lucrécienne structure ici une antithèse centrale du poème, et Deshoulières s’en souviendra encore dans le vers du poème à sa fille, « De rose alors ne reste que l’épine ». L’amertume est un terme philosophiquement mais aussi théologiquement chargé : Augustin, comme Pascal son héritier direct, expliquent aussi qu’ici-bas, chaque plaisir à son revers et porte en lui ses peines, ne serait-ce que dans son inévitable cessation, et que donc les plaisirs terrestres étaient nécessairement amers, imparfaits et instatisfaisants8 . Les théologiens, comme Lucrèce, partaient de ce constat pour nous inviter à chercher un plaisir plus parfait, que l’épicurien trouve dans l’ataraxie et le chrétien en Dieu. L’amertume, catégorie vraiment essentielle, est l’une des notions au croisement de l’augustinisme et de l’épicurisme, et Deshoulières joue très consciemment de ce brouillage des filiations pour créer un tragique particulier qui lui est propre. On pourrait proposer une démonstration comparable pour le terme « attachés », dans lequel on entend la catégorie augustinienne de l’attachement (qui désigne chez l’évêque d’Hippone la direction de l’amour), mais se trouve ici déplacé vers une méditation à l’antique, où la délivrance n’est pas Dieu, mais la dés-adhésion à la vie comme bien suprême.

    « Pour jamais » : des fleurs tragiques

    Ainsi, si la dette à l’égard de Lucrèce est évidente, on ne saurait conclure que Deshoulières se contente d’imiter fidèlement — et servilement — Lucrèce et Épicure. Si l’on reconnaît aisément la couleur épicurienne dans « Mourir n’est pas le plus grand des malheurs », version à peine édulcorée du « nihil ad nos » de Lucrèce, le sens n’est pas le même, puisqu’il s’agit d’affirmer ici que si la mort est un scandale, la vie est invivable et pour cette raison pire que le trépas. Sous la surface galante, l’adresse aux fleurs, ou l’évocation de Zéphyr et du printemps, la thèse est plus dure que chez les modèles grecs et latins : finitude radicale, égalisation des sorts dans la nuit éternelle, constat que la vie n’est qu’un « amas de craintes”,  laissent peu de place à l’énoncé d’une sagesse positive, encore moins d’un carpe diem. Rien ne vient nous libérer de notre angoisse existentielle. La poétesse n’adoucit pas nos inquiétudes, comme le ferait une épicurienne orthodoxe : elle les aggrave ou les crée. Si Deshoulières semble s’accorder, comme souvent, avec « le plus fort » des maîtres de l’Antiquité, son épicurisme apparaît toutefois ici inaccompli, ou du moins irréalisable, dépouillé de ses arguments rassurants contre les terreurs qui nous affligent. L’ontologie et la physique matérialistes, privés de la thérapeutique lucrétienne contre la peur, ne laissent intacts qu’un dégradant vouloir-vivre fondé sur un amour-propre corrompu. Nous nous accrochons sans grandeur à une vie qui n’est que peine, mais il est vrai aussi que la mort n’est que néant : sans perspective chrétienne surnaturelle, et sans les consolations que donne chez Lucrèce la certitude d’une dissolution post mortem de la conscience, mort et vie paraissent renvoyées à une même absurdité. Le poème n’est pas un memento mori, qui nous inviterait soit à jouir de la vie, soit à préparer notre mort : celle-ci n’est qu’une nuit sans retour, terme d’un long tourment. La particularité du texte, ici, est de conserver la métaphysique épicurienne sans sa morale, et l’anthropologie augustinienne sans sa métaphysique. Ce télescopage d’un mortalisme épicurien amputé de sa thérapeutique des peurs d’une part, et d’une anthropologie augustinienne sombre coupée de l’espérance en un au-delà d’autre part, entraîne une poésie du désenchantement aux frontières de la confrontation avec l’absurde.

    Au lieu de nous cramponner coûte que coûte à notre existence vile, nous devrions préférer la vie « heureuse » et brève des fleurs, mais nous n’en sommes pas capables : « attachés à la vie, elle fait seule tous nos soins ». A la fin du poème, ne subsiste, sur fond de mortalisme mélancolique, qu’un désenchantement désabusé face à l’incohérence de notre cœur et l’incapacité d’atteindre la sagesse. D’où un ton de moraliste noir, presque pascalien par la peinture de la « misère », mais plus sombre que chez Pascal, parce que privé de toute  issue religieuse, ou de rien qui ressemble à une espérance. Il ne reste rien qu’ « un obscur avenir », celui de ténèbres éternelles succédant au malheur présent, sans laisser subsister même, ou à peine, le bruit de la vertu, sans distinguer même dans son néant le héros du parjure.

    Qu’on ne s’y trompe pas : malgré le titre, le contexte et l’adresse aux fleurs, le masque bucolique sert ici une anti-pastorale. Le locus amoenus devient laboratoire de finitude. On « envie » les fleurs au mauvais endroit (leur éclat, ou leur capacité à renaître), quand la logique du poème voudrait qu’on leur envie leur bonheur paisible et la brièveté même de leur courte existence. Cette dissonance assumée met à nu notre incohérence affective : savoir ne suffit pas à consentir, suggère Deshoulières, dans la lignée des moralistes qui considéraient que notre malheur procède de la corruption de notre volonté. L’on perçoit ici à quel point le libertinage du XVIIe siècle, si proche de la lucidité des moralistes, diffère de celui qui s’imposera au siècle suivant : il nourrit ici la conscience malheureuse.

    Une telle pièce n’est toutefois qu’un moment dans un parcours : Deshoulières ne donne pas de leçon, ni chrétienne (une autre vie réparera les misères de celle-ci), ni épicurienne (jouissons tranquillement sans songer à la mort qui n’est rien pour nous). Deshoulières, en revanche, établit ici un diagnostic, en observatrice pénétrante de la condition humaine. Elle constate lucidement, avec le regard aigu d’un La Rochefoucauld, la forme la plus abjecte de l’amour-propre (vivre à tout prix). Mais ce constat n’est pas nécessairement son dernier mot. Ailleurs, la poétesse tente d’apprivoiser nos tendances funestes, de conjurer nos peurs, et de chercher non la vie la plus longue, mais la jouissance douce des joies simples, telles que l’amitié, la conversation, un paysage contemplé, l’instant présent dont il faut savoir profiter. La poétique de Deshoulières joue volontiers des contrariétés : à la série « douceur-mesure-badinage » répond une veine « vanité-néant-angoisse » dont « Les Fleurs » constitueraient l’une des pièces essentielles. Le cycle des vanités, vouant au néant la gloire, la réputation et une vie digne surtout de mépris, forme la face ombreuse qui autorise, par contraste, la politique du peu, chère à l’épicurisme modéré qui transparaît si souvent dans l’œuvre de Deshoulières et ouvre sur la quête de la douceur et de la tendresse mesurée comme formes supérieures du souverain bien.

    Conclusion

    Dans ces vers, Deshoulières adopte un mortalisme sans remède : elle reprend à l’épicurisme le constat d’annihilation, mais refuse sa thérapie (ataraxie), substituant plutôt à la promesse pindarique de gloire une vanité générale où l’amour-propre (ou l’instinct?) « par des liens honteux », nous enchaîne à une vie que la raison juge pourtant peu enviable. La leçon, si c’en est une, pique un peu.

    Quelle est la philosophie de Deshoulières ? Une poétesse épicurienne imitatrice d’Horace aurait pu trouver dans la jouissance du présent une réponse au constat de vanité universelle sur lequel débute l’idylle, au nom du carpe diem. Mais non. Point ici, pour finir le poème, de roses de la vie qu’il faudrait se hâter de cueillir. La conclusion est plus amère, et le lien à l’épicurisme, infiniment plus complexe. On l’a déjà dit, il serait vain de chercher chez Deshoulières un système. Elle n’est pas philosophe : elle est poète. Si elle doit beaucoup aux enseignements de Dehénault, à Gassendi et peut-être à Spinoza, elle mêle à ces influences libertines les échos de l’anthropologie dominante à la fin du XVIIe siècle, héritée de ce christianisme augustinien qui donne son éclat sombre à l’ensemble de la littérature dite « classique ». Ce défaut de système doit-il être considéré comme une faiblesse ? Est-il le signe que Deshoulières est une poétesse dilettante maniant des thèses qu’elle ne maîtrise pas ? Ce n’est pas mon sentiment. Chez un philosophe, on condamnerait certes le montage de traditions diverses mal liées entre elles, et l’on conclurait à la contradiction, faute majeure contre l’esprit depuis Aristote. Mais la littérature, et spécialement la poésie, sont supérieures à la philosophie en ce qu’elles ne sont pas contraintes d’obéir à une stricte logique formelle. L’inconsistance philosophique apparente est en réalité dépassée par une cohérence spécifiquement littéraire, qui permet à la poétesse d’explorer des territoires humains échappant aux prises de la raison ratiocinante. Elle s’aventure ainsi plus loin que les philosophes, condamnés à obéir aux lois réductrices de l’étroit entendement. Au delà de cette raison contre laquelle elle vitupère si souvent, Deshoulières nous invite à sa manière à habiter poétiquement le monde, en développant une vision de l’existence plus vaste, plus subtile, plus complexe, que ne le pourra jamais un traité more geometrico. Dans ses meilleurs endroits, et nul doute que « Les Fleurs » en font partie, Deshoulières peut atteindre aux profondeurs d’un tragique qui n’a rien à envier à celui de Pascal ni de Racine.

    Nicolas Baudesson (1611-1680), « Fleurs dans un vase de cristal », Musée des Beaux-Arts de Rouen, vers 1650, huile sur toile

    1. Jean Lafond, « Augustinisme et épicurisme au XVIIe siècle », XVIIe Siècle, n° 135, Le siècle de saint Augustin, avril-juin 1982, p. 149-16, XVIIe Siècle, n° 135 (intitulé Le siècle de saint Augustin), avril-juin 1982, pp. 149-168, en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97361810/f1.item# [↩]
    2. On connaît les méditations de Pascal sur l’univers désormais muet et hostile, sans proportion avec l’être humain, et où rien n’indique la présence d’un Dieu ou même d’un sens quelconque. Il lui faut le saut de la foi pour éviter la désespérance. Deshoulières n’a pas forcément cette ressource. [↩]
    3. Ὁ ἄπειρος χρόνος ἴσην ἔχει τὴν ἡδονὴν καὶ ὁ πεπερασμένος, ἐάν τις αὐτῆς τὰ πέρατα καταμετρήσῃ τῷ λογισμῷ, Doctrines capitales XIX, https://lexundria.com/epic_kd/19/cf [↩]
    4. « ὥσπερ δὲ τὸ σιτίον οὐ τὸ πλεῖστον πάντως ἀλλά τὸ ἥδιστον αἱρεῖται,
      οὕτω καὶ χρόνον οὐ τὸν μήκιστον ἀλλά τὸν ἥδιστον καρπίζεται », recueilli par Diogène Laërce, Vies, X, https://monadnock.net/epicurus/letter.html [↩]
    5. « ὁ δὲ σοφὸς οὔτε παραιτεῖται τὸ ζῆν οὔτε φοβεῖται τὸ μὴ ζῆν« , Lettre à Ménécée, 126, https://remacle.org/bloodwolf/philosophes/laerce/10epicure12.htm [↩]
    6. Sophie Tonolo voit dans cette position le souvenir de Sénèque, p. 171. [↩]
    7. Lucrèce, De Natura rerum, trad. Michel de Marolles, op. cit., p. 226. [↩]
    8. « Fallax enim dulcedo est, quam plures atque maiores poenarum amaritudines consequuntur », écrit ainsi saint Augustin dans De diversis Quaestionibus ad Simplicianum, I, 1, 5, c’est-à-dire : « C’est en effet une douceur trompeuse, que suivent des amertumes de châtiments plus nombreuses et plus grandes ». La « douceur » du monde (ou du péché) est dite pestilentielle, fallacieuse, mêlée d’épreuves, parce qu’elle ne peut combler le désir humain et qu’elle enchaîne (Augustin) ou divertit (Pascal). L’amertume a donc souvent une fonction médicinale : elle désillusionne et réoriente le désir. L’amertume augustinienne ou pascalienne est un bien : c’est parce que les plaisirs d’ici bas nous déçoivent et nous trompent que nous pouvons nous mettre en quête de joies plus authentiques. [↩]