Auteur/autrice : Tony Gheeraert

Alain Génetiot écrit, dans un article paru en 2021 dans Le Fablier, n° 32, p. 68 : 

« L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique, ce qui permet de repenser de manière rhétorique la question de la morale des œuvres. L’ethos du poète constitue en effet le point d’ancrage d’un discours qui concerne les ethe, les mœurs. L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures, qu’elle soit macro ou micro-structurale, mais de percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie. »

Dans quelle mesure ce jugement est-il susceptible selon vous d’éclairer la poésie d’Antoinette Deshoulières ?

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Un canular  ?

Le sujet proposé en entraînement sur table aux élèves de l’ENS, prolongeait à sa manière une ancienne tradition encore vivace à l’Ecole : celle du canular. La citation est certes parfaitement exacte, et attribuée correctement à Alain Génetiot, professeur à l’Université de Lorraine et spécialiste de la poésie du loisir mondain. Mais la citation est tirée d’un article portant sur Jean de La Fontaine (« La Fontaine, poète du XVII^e siècle »), et paru dans un numéro spécial du Fablier paru à l’occasion du quadricentenaire de la naissance du poète de Château-Thierry. La phrase était  assez générale pour paraître écrite pour Deshoulières, mais en réalité, elle tendait à célébrer la profondeur intellectuelle et morale d’un modèle masculin ultra-canonique, sacralisé par la tradition scolaire. Par-delà la facétie, la proposition implicite de transposition invitait à tester un modèle et, éventuellement, à légitimer l’œuvre d’une poétesse encore largement méconnue et volontiers jugée comme certes habile, mais frivole et superficielle. L’étudiant.e n’était pas censé connaître le contexte, et ne pouvait donc pas deviner la question sous-jacente suggérée par ce sujet peu conventionnel : dans quelle mesure Deshoulières peut-elle être considérée comme La Fontaine au féminin ? Habile à conter et raconter en vers hétérométriques, oscillant entre séduction libertine et attirance moraliste, entre enjouement et mélancolie, l’un et l’autre présentent des similitudes étonnantes. Au-delà du strict contexte d’un exercice scolaire de composition française, on pourrait s’interroger sur la parenté des régimes éthiques qui unissent les deux auteurs affectionnant la varietas et jouant constamment de masques. Deshoulières possède-t-elle toutefois la même amplitude de personae que La Fontaine ? ou sa « versatilité », pour reprendre le mot de Schröder, est-elle plus circonscrite, moins ample que celle de son contemporain conteur et fabuliste  ? La question n’est pas indifférente, dans la perspective d’une désoccultation d’une poétesse longtemps effacée du canon universitaire et scolaire. Mais il n’était pas possible ni souhaitable d’approfondir directement ce possible parallèle dans le cadre de la composition attendue. Le piège n’en était donc pas vraiment un : Génetiot posait un cadre théorique très général, sans le lier expressément aux spécificités de la poétique lafontainienne (bestiaire, fable, conte, etc.). Par conséquent, la citation restait pleinement exploitable sur Deshoulières, sans référence aucune à La Fontaine.

Analyse

Le passage est très dense ; il implique au moins quatre déplacements théoriques importants :

1. L’éthos comme pivot
   • Chez Aristote Rhétorique, I, 2 (1356a–1356b), l’ethos désigne le caractère de l’orateur tel que son discours le donne à voir : c’est la confiance qu’inspire la prudence, la vertu, la bienveillance qui transparaissent ou sont construites par ses paroles. L’éthos se distingue du pathos (ensemble des émotions suscitées chez l’auditoire, tels que la pitié, la colère, la peur, la honte, etc.) que l’orateur mobilise pour infléchir l’opinion des auditeurs ; et du logos, qui renvoie à la démonstration rationnelle, aux arguments et aux preuves (enthymèmes, exemples) propre à convaincre la raison. Ces trois « preuves de persuasion » sont les πίστεις. Aristote distingue les « preuves techniques » (« πίστεις ἔντεχνοι »), c’est-à-dire artificielles et produites par le discours ; et les « preuves non techniques » (« πίστεις ἄτεχνοι »). Ainsi, l’éthos lui-même se distingue en deux types : technique (qui renvoie à l’image de soi construite dans le discours) et non technique (qui renvoie à l’image de soi issue de la réputation de l’orateur, extérieure au contexte du discours). Voir Rhétorique, II, 1.
   • « L’ethos du poète constitue le point d’ancrage d’un discours qui concerne les êthè, les mœurs. » La formule invite à distinguer l’ethos (comme image de soi construite par le discours, et non psychologie réelle de l’auteur), et les êthè, c’est-à-dire les mœurs, les manières d’être que le discours problématise. La thèse consiste à affirmer qu’on n’accède à l’éthique d’un poème que par l’analyse d’un ethos mouvant, susceptible de se déployer, de se contredire, de se transformer.
2. De la « morale des œuvres » à l’éthique du discours
   
   • Génetiot refuse l’idée naïve qu’un poème contiendrait une morale qui serait comme une leçon au bout d’une fable. Cette distinction convient à merveille pour La Fontaine, sans être aberrante pour Deshoulières.
   • « L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique » : l’enjeu n’est pas un message moral explicite, une « moralité » au sens qu’on donne à ce mot à l’école primaire, mais de se demander quels comportements, quelles valeurs, quelles façons d’être la poésie fait jouer, met à l’épreuve. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont le discours configure des valeurs, des attitudes, une façon d’être au monde. Le lien suggéré entre l’écriture et les mœurs tend à ranger Deshoulières dans la famille des moralistes.
   • Quand Génetiot écrit « éthique », il pense moins « morale », que système rhétorique de l’éthos, comme le montre la citation qui enchaîne immédiatement « éthique », « morale des œuvres », « ethos » et « êthè », « les mœurs  » et non la morale. L’éthique, sous sa plume, ne vise pas d’abord une morale au sens d’un contenu prescriptif (Deshoulières aurait à nous enseigner une leçon) : elle désigne plus subtilement un régime de valeurs et de conduites (les êthè) que le poème met en jeu par la construction d’un ethos (un masque, une persona). D’où l’idée d’éthiques au pluriel, selon les « sincérités successives » permises par la plasticité des masques. La « morale » n’est pas abandonnée : elle est repensée rhétoriquement. La morale des œuvres (chez La Fontaine et Deshoulières) n’est pas à chercher dans l’énoncé d’une leçon explicite, mémorisable et applicable, mais comme un effet d’énonciation : qu’est-ce que le poème rend pensable et désirable? Que valorise-t-il ou dévalorise-t-il (« axiologie ») ? Quelle conception de l’homme installe-t-il ? Génetiot parle de la question morale, mais en la déplaçant vers l’éthique au sens rhétorique, c’est-à-dire vers la manière dont un poème fabrique des mœurs et des valeurs, plutôt que dans l’expression d’une morale prédéfinie et explicitement formulée.
     Exemple chez La Fontaine : soit la fable « Le Loup et l’agneau ». Il convient de distinguer entre morale énoncée et axiologie construite. La moralité explicite (« La raison du plus fort est toujours la meilleure« ) est formulée sur le mode d’un constat cynique : elle décrit un état du monde (la force fait loi), sans prétendre que ce soit juste. Elle n’est inique que si on la lit comme une norme ; en réalité, La Fontaine la donne plutôt comme une vérité amère. L’axiologie rhétorique de la fable (ce que le texte fait valoir ou condamne) va, elle, dans l’autre sens : tout le dispositif (l’agneau raisonnable, la mauvaise foi sophistique du loup, la violence finale) construit une indignation du lecteur et une sympathie pour le faible. Le logos de l’agneau est irréprochable, mais il est rendu impuissant par l’ethos prédateur du loup : c’est précisément cette dissociation entre moralité (diagnostic) éthique discursive (critique) qui produit la dénonciation de l’écrasement des faibles en dépit de toute justification rationnelle, sans aucune prédication.
   • On trouve chez Deshoulières un équivalent presque plus brutal encore que Le Loup et l’Agneau : la pièce CLXVIII, dans le manuscrit 33111, qui s’ouvre sur l’injonction « Crains tout de ton ami, crains tout de ta maîtresse ». Comme chez La Fontaine, le texte énonce d’abord une sorte de “moralité” cynique, décrivant un monde où la justice n’est qu’un mot : « Les lois ne sont que pour les misérables », « Selon le rang qu’on tient le crime se mesure », « L’injustice chez [les grands] n’est que raison d’État », et surtout « Il faut oser faillir pour pouvoir s’élever », « Pour monter aux grandeurs il faut […] de lâches détours ». Pris au pied de la lettre, ce poème énonce une anti-morale : la réussite exige la faute, la “politique” blanchit la noirceur, la vertu est perdante. Mais l’axiologie qui se dégage du discours déclare l’inverse : tout le poème performe une dénonciation. L’ethos adopté est celui d’une lucidité indignée, et l’axiologie se lit dans le lexique même (« ce siècle est corrompu », « trahison permise », « lâches détours », « noirceur »). ici, la morale n’est pas une maxime édifiante ; elle est un effet rhétorique, produit par un ethos de satiriste moral et par la scénographie d’un monde où la force et le rang défont la justice. Le poème ne prescrit pas réellement l’immoralité : la performance éthique la met en scène comme scandale ; elle fait éprouver au lecteur une réalité intolérable (insécurité des liens, corruption des valeurs, impunité des puissants) et produit une indignatio, exactement comme La Fontaine fait sentir la violence arbitraire du loup, même si la « moralité » qui ouvre la fable expose la victoire du plus fort.

3. Plasticité de la persona et « sincérités successives »
   • La formule est très précieuse pour comprendre Deshoulières : « L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. ». Or, nous voyons la poétesse changer de masque d’un poème à l’autre, et chaque masque porte une sincérité relative, située, qui engage une éthique différente. Il fallait repérer le caractère oxymorique et inattendu de la formulation : la « sincérité » est au pluriel, et successive, sans que cette pluralité confine au double discours. A travers ces éthos, qu’il fallait cartographier, il s’agissait de montrer que la poétesse expérimentait, essayait différents « discours » sur les « mœurs » de son siècle (société mondaine, Cour, héroïsme, rationalisme moderne, christianisme) sans nécessairement prendre parti. Parmi cette pluralité de persona poétiques, on pouvait retenir:
     • La poétesse galante mondaine (airs, idylle pastorale, portraits, madrigaux, petites pièces pour le Mercure galant)
     • La « philosophe » matérialiste ou épicurienne
     • La moraliste et la satiriste en mode mineur : condamnation de la vanité, dénonciation de l’hypocrisie
     • La chatte Grisette et les masques animaux, qui peuvent tenir des positions heurtant les bienséances.
     • La mère conseillère et éducatrice (« De rose alors ne reste que l’épine »)
     • La pénitente devant Dieu
     • La bergère
     • La malade, la mélancolique, la paresseuse, dans des pièces où le « je » s’éprouve lui-même comme fragile, contradictoire, exposé à la maladie, à la mort, à la déception amoureuse.
     • La poétesse de cour officielle célébrant la gloire du monarque
4. Le lyrisme comme rhétorique ancrée dans une anthropologie
   • « Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures […] mais percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie. » Le mot-clé est sans doute anthropologie : quelle conception de l’être humain sous-tend cette poésie ? On demande aux candidats de ne pas s’arrêter à la micro-stylistique, mais de remonte du ton, de la voix, de l’ethos, des procédés (conversation, pastorale, badinage, ode) à une vision de l’homme (mortel, trompé par l’amour-propre, embarqué, etc.), à des arrière-plans philosophiques (épicurisme, scepticisme, jansénisme ambiant, libertinage érudit, catholicisme tardif), et à un système de valeurs (axiologie), c’est-à-dire à la discrimination entre ce qui vaut et ce qui ne vaut pas (le loisir, la gloire, la retraite, le plaisir, la vertu, l’ambition, l’honneur, la fortune, etc.)
5. L’éthique comme performance du discours

Quand Génetiot parle d’ « éthique » adossée à l’ethos, il suggère que la morale d’un texte n’est pas d’abord un contenu (un ensemble de maximes), mais un effet produit par une manière de parler. Autrement dit, le texte ne « dit » pas seulement le bien et le mal : il fait exister un certain régime de valeurs en le mettant en scène. C’est exactement ce que veut dire performance du discours, dans une perspective qui évoque le champ émergent des « performance studies »¹ .

• le poème endosse une posture (ethos, persona) ;
• il oriente notre sympathie, notre antipathie, notre indignation ou notre admiration (pathos) ;
• il organise des raisons, des enchaînements, des preuves, parfois des sophismes (logos) ;

et de cette combinaison naît une axiologie vécue : ce qui compte, ce qui est méprisable, ce qui est intolérable. Dans « Le Loup et l’agneau, la fable performe une dénonciation en faisant éprouver la mauvaise foi du loup et l’impuissance du logos face à la force.

Le terme de performance doit ici être entendu dans le sens que lui donne la théorie des actes de langage, illustrée par John Langshaw Austin puis appliquée dans le champ sociologique par exemple par Judith Butler. De ce point de vue, on peut définir la performance comme l’ensemble des opérations discursives par lesquelles un texte produit, dans et par son énonciation, un effet normatif et axiologique. En ce qui nous concerne, le texte ici construit une voix (ethos), règle un rapport à l’autre (adresse), oriente les affects (pathos), cadre les raisons (logos) et, ce faisant, fait exister une morale comme expérience plutôt que comme leçon. Le texte incarne une manière d’être (l’ethos de la bergère chez Deshoulières, par exemple, les postures, le ton, la scénographie), et fabrique des effets de jugement chez le lecteur (éloge ou blâme) sans nécessairement formuler des maximes.ne se contente pas d’énoncer, installant ainsi un régime de valeurs. Dans la poésie galante, en particulier, cette performance est particulièrement contrainte : il ne s’agit pas de moraliser comme au sermon, il convient de passer par le « beau mensonge », l’ironie, la persona et la pointe pour performer un discours moral sous forme de jeu poétique, mais un jeu qui possède ses règles et produit ses effets. La morale est en acte, et n’est qu’en acte.

Cette hypothèse d’une éthique de la performance appelle deux nuances ou deux précisions :

1. « Performance » ne veut pas dire « arbitraire ». La morale performée par le discours n’est pas un pur jeu de scène. Elle s’inscrit dans des traditions, des genres, des sensibilités, des modes, des courants littéraires et de pensée (la galanterie, les moralistes, le libertinage, etc.). Elle est située.
2. La notion de performance n’annule pas tout rapport au vrai et au pensable.
   Même si la morale est performée, elle n’est pas dissoute : on peut reconstruire des « thèses » (anthropologie, axiologie) à partir des gestes discursifs. Génetiot ne dit pas que « tout se vaut », il estime que la voie d’accès à la morale passe par la rhétorique.

Alain Génetiot songe à La Fontaine, mais sa thèse fonctionne à merveille aussi pour Deshoulières : chez elle, l’éthique passe rarement par la prédication, et bien plus souvent par la performance de voix (bergère galante, épicurienne, satirique, malade, etc.), avec ce que cette position implique de codes mondains et de contraintes d’autorité : la condition féminine contraint la femme à performer la morale à travers un discours, obliquement, par masque, jeu et ironie faute aussi de pouvoir légitimement tenir un discours prescriptif direct. C’est par nécessité sociale que la littérature devient ici, éminemment, cet « art du détour » dont parlait Roland Barthes.

Vrais pièges et fausses pistes

L’un des vrais pièges du sujet, à l’usage, consistait à figer Deshoulières dans la posture d’une poète-philosophe qui aurait un message, une doctrine à délivrer — et en particulier, peut-être sous l’influence de Gerdes ou du présent blog, à faire de la poétesse la représentante militante d’un épicurisme gassendiste. La proposition est tentante, pour Deshoulières comme pour La Fontaine d’ailleurs, mais risque de conduire à des simplifications contre lesquelles la formulation de Génetiot nous invite justement à nous défier : il s’agissait d’interroger la multiplicité des éthos, des discours, éventuellement contradictoires en apparence, non tenter à toute force de subsumer l’œuvre poétique de Deshoulières sous un discours univoque. Le sujet permettait au contraire de montrer que c’est par cette mobilité des ethos que la poésie met en jeu plusieurs « éthiques » possibles : mondaine, épicurienne, dévote en fin de vie, courtisane, etc., sans jamais les fusionner en un système homogène : tantôt célébrant l’amour, tantôt le condamnant, tantôt prônant la retraite, tantôt jouissant de la sociabilité lettrée, tantôt proche de Pascal, tantôt de Gassendi, amoureuse des auteurs anciens mais partisane des Modernes, ce sont ces contradictions que permettent de faire jouer les masques « successifs » mais « sincères » que porte l’autrice, peu soucieuse d’assener des leçons définitives. Volontiers sceptique, elle est héritière de Montaigne et conçoit la littérature comme l’essai de positions morales ou philosophiques bien plus que le lieu de leur affirmation dogmatique. C’était bien les éthiques qu’il fallait traiter, et non seulement une éventuelle éthique au singulier trop évidemment réductrice. Il convenait même de montrer qu’un même poème peut être en tension (par exemple entre tentation du désespoir et sagesse épicurienne, dans « Les Fleurs ») et qu’une même poétesse peut « essayer » des postures contradictoires, toujours en badinant et n’optant jamais pour une posture de sérieux ou de docte. Au demeurant (et on devait aller jusque là dans l’analyse), même la poésie d’allure frivole ne l’est pas vraiment : politesse, honnêteté, art de plaire, respect de l’autre passent par les formes dites mineures. La poésie-bagatelle est en réalité un laboratoire d’éthique mondaine et le lieu de construction d’une utopie sociale. C’est exactement ce que dit Génetiot : l’enjeu éthique se joue dans la rhétorique, dans la conversation, dans la persona mondaine, pas seulement quand Deshoulières s’annonce « philosophe ». Pour le dire autrement, c’est quand elle ne paraît pas philosophe qu’elle l’est peut-être le plus. L’un des intérêts du sujet consistait à obliger les étudiant.e.s à tenir ensemble des aspects de l’œuvre qu’il est tentant de séparer : les aspects galants (loisir mondain, jeux pastoraux), les aspects philosophiques (épicurisme, naturalisme, scepticisme) et les aspects moraux (amour-propre, vanité, critique de la Cour).

Parmi les difficultés ou pièges qu’il convenait d’éviter figurait le risque d’identifier le terme « sincérité » à l’expression personnelle de la psychologique de l’autrice : Génetiot se situe expressément dans un point de vue rhétorique et d’énonciation, pas sur le terrain de l’intériorité intime d’un auteur. Autre risque : remplacer la lecture de poèmes par un exposé d’histoire des idées, au motif que Génetiot utilise cette expression. La tentation est grande de réciter: Querelle des Anciens et des Modernes, Querelles des femmes, épicurisme, littérature morale, etc.). Or le cœur du sujet consiste à penser le lyrisme comme rhétorique, c’est-à-dire à passer nécessairement par une analyse concrète de l’éthos (temps verbaux, marquages énonciatifs, ton, modalisations, images récurrentes, etc.) pour évoquer un contenu axiologique, anthropologique ou philosophique.

Pistes de discussion

1. on pouvait, s’agissant de Deshoulières, mais aussi s’agissant de La Fontaine, mettre en doute le sérieux philosophique, moral et anthropologique de cette poésie.
2. on pouvait tenter de chercher une cohérence dans les éthiques : sous les sincérités successives, l’œuvre pouvait être considérée comme bien plus unifiée.

Il y avait un certain nombre de points de friction, laissés ouverts par la citation de Génetiot, et qu’il fallait prendre en considération à un moment ou un autre.

1. les contraintes particulières à une éthique au féminin : l’exigence de parrhèsia se heurte eux difficultés d’occuper une position subalterne, explique V. Schröder. L’éthos se trouve traversé par une contradiction entre modestie et exigence de sincérité. Deshoulières manque « d’autorité » mais persiste à rire des stoïciens, des tartuffes et des héros, et à défendre sa « candeur héroïque ». L’éthos est donc contraint par le genre.
2. une radicalité de l’anthropologie qui s’accorde mal avec la légèreté du lyrisme mondain (lorsque la poétesse récuse la supériorité des hommes sur les bêtes, par exemple, ou lorsqu’elle voit dans la modernité un « dur siècle » plus cruel que la nature). Briot (voir bibliographie) le montre bien pour les « Petits Oiseaux » : à partir d’une pastorale des oiseaux, c’est la condition humaine qui est fragilisée, l’homme apparaissant comme traître à ses « premières lois » de nature. L’éthique n’est plus seulement mondaine ou religieuse, elle devient écologique avant la lettre (respect des animaux, critique de la domination et de la violence, valorisation d’un ordre naturel sans tyrannie). La poésie de loisir mondain, relue à la lumière de cette anthropologie, se renverse : ce n’est plus seulement une pratique de salon, c’est un laboratoire de valeurs alternatives fondée sur une forme d’écologie doublée de sobriété. C’est à cette lumière que peuvent s’interpréter l’attirance pour la retraite, le refus de la gloire ou la défiance envers les valeurs de progrès.

Proposition de corrigé

Introduction

« Κοῦφον γὰρ χρῆμα ποιητής C’est chose légère que le poète », écrivait Platon dans l’Ion. La formule semble convenir à merveille à toute une part de la poésie du XVIIᵉ siècle, et en particulier à sa veine galante. Les petits vers mondains qui circulent dans les salons, les madrigaux, les chansons, les idylles pastorales qu’échangent les dames d’esprit apparaissent d’abord comme des bagatelles frivoles : poésie badine, vouée à plaire et à divertir, sans prétention doctrinale, sans rien en elle qui pèse ou qui pose. À regarder de loin la production d’Antoinette Deshoulières, autrice mondaine par excellence, reléguée en raison de son habileté même au rang de poétesse galante habile mais superficielle, on serait tenté de lui appliquer ce cliché platonicien sorti de son contexte : son œuvre serait légère, sans autre enjeu que ludique. C’est précisément ce lieu commun qu’Alain Génetiot invite à renverser. Au détour d’un article consacré à La Fontaine en 2021, le critique a proposé une réflexion théorique audacieuse sur la poésie lyrique et son rapport aux valeurs : « L’enjeu de cette poésie réside dans son éthique, ce qui permet de repenser de manière rhétorique la question de la morale des œuvres. L’ethos du poète constitue en effet le point d’ancrage d’un discours qui concerne les êthè, les mœurs. L’ethos garantit l’éthique, ou plutôt les éthiques engagées par les sincérités successives que permet la plasticité de la persona. Penser le lyrisme comme rhétorique, ce n’est pas réduire cette dernière à une stylistique des figures […] mais percevoir que le soubassement du discours éloquent du poème a partie liée à une anthropologie, une vision du monde, une histoire des idées philosophiques et religieuses, et plus généralement une axiologie ». Autrement dit, Génetiot invite à envisager chaque poème non comme porteur d’une morale explicite mais comme mettant en scène, à travers une voix construite (ethos), tout un système de valeurs et une certaine manière d’être au monde (des mœurs). L’originalité de sa thèse est de souligner que le poète lyrique peut multiplier ces voix et ces valeurs (« sincérités successives », « axiologie ») de diverses personae, c’est-à-dire de masques, tout en conservant une profondeur de pensée cohérente sous l’apparente diversité. La citation interroge ainsi la poésie sur son fondement éthique et anthropologique, au-delà du jeu des figures ou du simple épanchement intime qui serait anachronique pour définir le lyrisme de l’Ancien Régime. Faut-il lire les idylles et épîtres de Deshoulières comme un simple divertissement mondain, ou au contraire y déceler une véritable morale sous-jacente ? En d’autres termes, dans quelle mesure la poésie de Deshoulières illustre-t-elle l’idée que le lyrisme est porteur d’éthiques, éventuellement plurielles, à travers la mise en scène de diverses voix liées à une vision du monde ? Nous verrons d’abord que la thèse de Génetiot trouve une pertinence certaine chez Deshoulières, dont les poèmes mettent en jeu une variété de personae, associées à des éthiques parfois divergentes et des visions différentes de l’homme et de la nature. Nous nuancerons cependant en rappelant que cette poésie n’a rien d’un traité de philosophie morale sérieux et pontifiant : les vers de Deshoulières sont aussi, indubitablement, un art de la « bagatelle » et du jeu mondain, où le beau mensonge galant et la virtuosité comptent plus que la « sincérité » au sens romantique ou la leçon didactique. L’ethos y est volontiers un masque plaisant, un rôle assumé dans la conversation littéraire. Enfin, nous montrerons que la dimension ludique, loin d’être contradictoire avec le fond philosophique et moral, sert au contraire à performer le discours moral pour le mettre à distance l’interroger, l’essayer presque au sens montaignien, dans une désinvolture jouée sur fond de « crise de la conscience ». Cette poésie, traversée par la désillusion et la fragmentation des valeurs, reflète la crise épistémologique, morale et religieuse de la fin du XVII^e siècle sans pour autant la résoudre par un système unifié.

I. Personae multiples, valeurs diverses

La poésie de Deshoulières se laisse d’abord lire comme une rhétorique de l’ethos : en multipliant les masques (bergère galante, moraliste épicurienne, coquette, mère scrupuleuse, malade désabusée, etc.), la poétesse fait varier les postures de parole, et chacune de ces personae engage une certaine manière de vivre, de juger et de hiérarchiser les biens. Derrière la diversité des voix, se dessinent des éthiques cohérentes (galante, épicurienne, religieuse, curiale) qui renvoient à une même anthropologie sceptique et à une axiologie du « peu » : l’ethos y est bien le « point d’ancrage » où se nouent mœurs, vision de l’homme et vision de la nature.

A. Masques mondains et galants

La poésie de Deshoulières s’inscrit tout d’abord dans la tradition galante de son époque. Elle met en scène des voix lyriques légères (bergères, nymphes, jeunes femmes spirituelles) qui cultivent l’art de plaire. Ces personae mondaines adoptent un ethos aimable fait de douceur, de fierté mesurée et de civilité amoureuse, bien éloigné des emportements tragiques. Par exemple, dans l’églogue À Iris, la narratrice conseille à une amante délaissée de ne pas s’abîmer dans la plainte : «  Vengez-vous, et vengez vos charmes / Par un mépris digne de vous : / Il est honteux de répandre des larmes / Quand ce que nous perdons est indigne de nous.  » (p. 452) L’honneur et la dignité personnelle priment ici sur l’abandon passionnel. On retrouve là l’éthique de la galanterie telle qu’elle était codifiée dans les salons : aimer sans outrance, garder mesure et esprit, et ne jamais sacrifier entièrement la raison ni la fierté aux feux de l’amour. Les innombrables chansons, madrigaux et portraits que la poétesse publie dans le Mercure galant mettent en scène ce savoir-vivre amoureux fait de badinage et de retenue. La sociabilité galante valorise un art de l’échange courtois où la contrainte laisse place au consentement mutuel et à la libre réciprocité des sentiments. Même dans un registre pastoral fictif, on valorise une manière douce d’aimer : nul amant respectueux chez Deshoulières ne « force [sa bergère] à répandre des larmes » ; l’amour heureux devrait suivre la nature et ne connaître ni désirs impossibles ni cruauté. À travers ces figures d’ «  enfants sans souci » ou de bergères hautaines mais sensibles, l’autrice élabore une morale mondaine implicite qui participe au processus de civilisation des mœurs décrit par Norbert Elias : politesse du cœur, refus de la jalousie brutale, équilibre entre la franchise des émotions et le respect d’autrui. Cet ethos galant incarne ainsi une véritable éthique de la conversation amoureuse, fondée sur la délicatesse des mœurs et l’idéal de l’harmonie sociale entre les sexes : c’est un projet de société et une utopie de vivre en commun, au sein d’une société mixte et à la faveur de valeurs partagées, que développe Deshoulières sous couvert de bagatelles sentimentales.

B. La persona épicurienne : éthique du plaisir modéré, de la nature et du retrait

La voix galante voisine volontiers avec une autre persona, plus philosophique. Comme Montaigne, Deshoulières recommande à son lecteur de découvrir son être véritable sans se contenter d’illusions ; dans Réflexions diverses III, elle apostrophe ainsi l’être humain qui mésuse de son entendement : « Homme, quel usage fais-tu [de ton esprit] ? […] Tu ne te connais pas toi-même”. S’il n’est pas toujours facile d’identifier un système de pensée parfaitement cohérent dans l’œuvre de la poétesse, elle semble toutefois souvent acquise aux thèses épicuriennes voire matérialistes. Ses idylles morales et ses Réflexions en vers développent une véritable éthique du plaisir mesuré et du retour à la nature. On y décèle l’influence d’Épicure, de Gassendi et des moralistes libertins, sans oublier celle de Dehénault, qui fut son maître et son ami. Le poème Les Moutons, par exemple, dresse un parallèle éloquent entre le tumulte vain de la condition humaine et la quiétude du troupeau : « Ne vaudrait-il pas mieux vivre, comme vous faites, / Dans une douce oisiveté ? / Ne vaudrait-il pas mieux être, comme vous êtes, / Dans une heureuse obscurité, / Que d’avoir sans tranquillité / Des richesses, de la naissance, / De l’esprit et de la beauté ? / Ces prétendus trésors […] valent moins que votre indolence.  » Ici l’ethos poétique (celui d’un observateur désabusé qui envie le bonheur simple des animaux) porte une éthique épicurienne : celle du retrait du monde, de la modération des désirs, du refus de la gloire, de la richesse ou même de l’esprit brillant, dès lors qu’ils troublent la tranquillité de l’âme (l’ « ataraxie »). D’autres pièces viennent expliciter ce système de valeurs : dans La Solitude, la voix lyrique célèbre la « charmante et paisible retraite » et dit tout le mépris qu’elle a pour les « vains embarras  » de la vie de cour ou de ville. Être loin des bruits du monde, au milieu d’une nature intacte, entouré d’êtres innocents (les animaux, souvent idéalisés), voilà le bien suprême. Cette éthique valorise le plaisir modéré des choses simples, comme le spectacle de la beauté des champs, l’amitié sincère, ou le repos champêtre ; elle prône comme critère du bonheur l’absence de douleur plutôt que la poursuite effrénée de voluptés coûteuses qui comportent en elles-mêmes leur châtiment, comme elle l’explique dans l’épître à la goutte. Deshoulières, comme Lucrèce, tourne en dérision le culte de la gloire guerrière, et remet en cause les vertus austères et inaccessibles des stoïciens, leur opposant un idéal de la sagesse à la fois grec et horatien, celui du rien de trop . Ainsi dans ses Réflexions diverses, elle invite l’être humain à reconnaître ses limites et à embrasser une vie naturelle : trop fier de son « sublime esprit  », l’homme ferait mieux de se connaître lui-même et d’accepter sa condition plutôt que de courir après l’immortalité ou la renommée. L’ethos épicurien adopté par la poétesse (parfois sous le masque d’une bergère philosophe, ou d’un poète omniscient) engage donc explicitement une éthique du bonheur sobre, fondée sur la mesure, la recherche de l’ataraxie, qu’elle appelle « repos » par défiance envers tout pédantisme, et l’accord avec la nature. C’est une éthique du peu et du retrait, qui s’oppose point par point aux valeurs aristocratiques et versaillaises du beaucoup et du paraître.

C. De la pluralité des voix à une anthropologie commune : vision de l’homme, de la nature et des valeurs

Malgré la diversité des tonalités et des personnages poétiques qu’elle adopte, Deshoulières ne se disperse pas en un éclectisme sans boussole : on décèle au contraire, derrière ces éthiques successives, les linéaments d’une anthropologie cohérente et d’une vision du monde relativement stable. En effet, qu’elle parle en précieuse galante ou en moraliste épicurienne, la poétesse développe une même critique de l’homme et de la société. Ses poèmes dessinent souvent l’image d’un être humain foncièrement fragile, dupé par ses désirs et dominé par son orgueil, en contraste avec la sagesse innocente de la nature. « Les Moutons » l’exprimaient déjà : la « raison » dont l’homme se targue tant est un cadeau empoisonné, impuissant à maîtriser les passions et ne produisant souvent que tourments. De fait, dans l’univers de Deshoulières, l’homme apparaît presque toujours comme un être déchiré, malheureux, pris au piège de ses propres illusions (amour-propre, soif de pouvoir, ou même la mobilité féconde de son esprit qui l’encombre souvent). L’un des refrains de sa pensée est le constat que les animaux sont plus heureux et peut-être plus sages que nous. Dans « Le Ruisseau », elle apostrophe les humains orgueilleux : « À ne nous point flatter, nous sommes / [des] Tyrans plutôt que [des] Rois » vis-à-vis des bêtes, et aucune créature ne parvient à fléchir « le cruel et superbe cœur » de l’homme. Même les bêtes féroces sont moins cruelles, car elles ne tuent que par nécessité ou par amour, tandis que l’homme commet meurtres et trahisons par intérêt, haine ou vanité. Ce sombre portrait de l’humanité n’est pas sans rappeler ce qu’on appelle parfois « l’anti-humanisme » des moralistes de Port-Royal, comme Nicole, ou La Rochefoucauld (que Deshoulières fréquentait et à qui elle adresse une ode), mais sa conception de l’homme ne semble même pas illuminée des espérances théologiques qu’on trouve chez Pascal ou La Bruyère : aucune grâce divine ne vient ici racheter le «  cœur barbare » de l’homme. La nature humaine est dépeinte en termes quasi matérialistes : les vertus affichées ne sont que mascarade, l’amour lui-même (chez les hommes) a perdu sa fougue noble pour devenir calcul ou caprice dans ce « dur siècle où nous sommes ». L’anthropologie sombre que Deshoulières partage avec tout l’âge classique finit par colorer de teintes mélancoliques jusqu’à ses penchants épicuriens : la philosophie du Jardin, censée ôter les peurs, finit au contraire par la plonger dans une forme de désespérance, par exemple dans l’idylle « Les Fleurs ».

On peut dire que, selon l’expression de Génetiot, Deshoulières utilise ses personae multiples pour explorer plusieurs éthiques singulières (éthique galante de la politesse, éthique épicurienne du contentement, éthique politique de la fidélité au roi, éthique chrétienne de la résignation), mais que toutes convergent vers une même critique anthropologique et une même échelle de valeurs : certaines sont largement partagées en son temps, tant dans les milieux libertins que chrétiens (la méfiance à l’égard des grandes passions factices, des idéaux héroïques et des illusions de l’orgueil, par exemple), d’autres sont plus originales et caractéristiques du courant marqué par l’influence de Lucrèce et Gassendi, comme l’éloge des bonheurs humbles accordés par la nature.

II. L’art du beau mensonge

S’il est tentant de lire l’œuvre de Deshoulières à la seule lumière de cette profondeur éthique, il faut pourtant éviter de la figer en un « système » moral univoque. Deshoulières se défie du dogmatisme et du pédantisme, défauts encore plus mal portés pour une femme que pour un homme au XVII^e siècle. 

La poétesse du XVII_^e siècle est aussi fille de son temps : elle évolue dans le milieu des salons et du divertissement de cour, où la poésie est volontiers un jeu d’esprit autant qu’une quête de vérité. Alain Génetiot lui-même rappelle que le lyrisme mondain « n’est pas ‘authentique’, en ce sens qu’il n’est pas ‘sincère’  » : il pratique «  avant tout l’art du beau mensonge  » (selon l’expression de Pelous cité par Génetiot), à travers un lyrisme « impersonnel et collectif » où l’on se méfie des effusions trop intimes. Beaucoup de poèmes de Deshoulières sont ainsi nés dans des circonstances ludiques ou légères : ce sont des pièces de circonstance, des réponses à des défis poétiques, de petits riens littéraires destinés à égayer la conversation. Génetiot parle ailleurs de « poétique du loisir mondain  » : faire quelque chose de rien, broder un joli poème sur un sujet mince (une anecdote, un bouquet offert, une taquinerie entre amis) était un passe-temps prisé des salons. Deshoulières a excellé dans ces exercices d’esprit galant. Par exemple, elle a composé des épîtres animalières facétieuses (comme l’ « Apothéose de Gas, mon chien ») et même une série de lettres en vers échangées entre sa chatte et les animaux familiers de ses amies. Dans ces textes, le but premier est le divertissement et l’ingéniosité technique. On y goûte l’art du pastiche, de la personnification amusante et de la référence littéraire détournée : l’Apothéose de Gas raconte sur le mode épique l’ascension d’un petit chien au Parnasse, accueilli par Apollon parce qu’il chasse les poètes pédants mieux qu’un censeur officiel. Ce récit mythologique burlesque est un morceau de virtuosité plein d’autodérision : « Il [mon chien] démêle un sot de cent pas, / Le poursuit, l’aboie et le pille. / Ah ! pour le repos de nos jours, / Que n’avons-nous un tel secours / Contre un tas de grimauds dont Parnasse fourmille ! » s’exclame la Muse Érato dans le poème, obtenant la clémence d’Apollon pour l’animal. On le voit, la portée de ces pièces est d’abord de nature ludique : il s’agit de railler les mauvais poètes et de faire sourire un public d’initiés (les « grimauds du Parnasse » désignant les poètes ridicules). De même, l’autrice compose une ballade à boire dans laquelle l’ethos de la poétesse se confond avec celui d’une convive épicurienne exaltant les plaisirs du vin : « Viens-y souper, / j’ai du muscat charmant. / Quand je te vois ma tendresse s’éveille, / Désirerais être homme en ce moment / Ou quand ta voix se mêle follement / Au doux glou glou que fait une bouteille ». Ici, l’enjeu éthique ne semble nullement austère : la voix chante les vertus du vin voire des amours saphiques, dans un esprit de provocation malicieuse bien loin de toute leçon morale.

Ces exemples montrent que la poésie de Deshoulières est pétrie de conventions galantes, de codes de plaisir mondain où l’important est de briller par l’esprit et la finesse. Le lyrisme y est un masque : Deshoulières joue la bergère, joue l’amante courroucée ou l’amie généreuse, souvent dans un but de défi rhétorique ou de dialogue littéraire avec ses contemporains. On songe aux joutes poétiques où elle participe : ainsi, ses lettres de chats font écho à un véritable échange avec la marquise de Monglas. L’artifice est revendiqué, et apprécié du public mondain. La plasticité de la persona dont parle Génetiot prend ici tout son sens : la poétesse passe d’un rôle à l’autre (tantôt Iris coquette, tantôt, Sylvie, tantôt Célimène rusée dans ses églogues), et chacune de ces voix est porteuse d’une vérité locale mais aussi d’un certain déni de « sincérité » personnelle. En effet, Deshoulières n’expose jamais sa vie privée brute ; elle la transfigure en un jeu littéraire. Lorsqu’elle évoque sa propre maladie, c’est un ton distancié, par exemple dans l’épître à Mademoiselle de La Charce sur Laure et Pétrarque. Cette pudeur fait tout le sel de la poésie galante  : le souci de plaire et de ne pas incommoder l’emporte sur le besoin de se confesser. En ce sens, on pourrait objecter à Génetiot que l’ « enjeu »  de bien des poèmes de Deshoulières n’est pas tant éthique qu’esthétique et social : produire de l’agrément, divertir une assemblée choisie, prouver son esprit subtil aux amis lettrés, plaire. L’ethos alors n’est qu’un masque de scène mondaine, conforme aux attentes de la conversation polie. « Savoir vivre, c’est savoir feindre« , note Deshoulières elle-même avec une lucidité grinçante dans « Le Ruisseau ». La poétesse connaît la leçon : trop de sincérité nue serait une faute de goût et une faute sociale. Aussi son lyrisme se présente-t-il comme un art du détour, un « beau mensonge » où la vérité n’apparaît qu’en transparence, enveloppée dans la grâce de la fiction, laissée à deviner au lecteur dont on postule la compétence et l’ingéniosité, sur le mode de la connivence.

Il ne faudrait pas conclure pour autant que toute profondeur morale serait absente de ces jeux. En réalité, loisir mondain et réflexion éthique coexistent chez Deshoulières, au prix d’un équilibre subtil. La galanterie invente, selon le mot d’Alain Viala, de « belles mœurs » autant qu’un style plaisant : sous l’apparente légèreté, un poème mondain peut véhiculer un art de vivre. Par exemple, en ridiculisant les pédants grâce à l’apothéose du petit chien, Deshoulières défend implicitement une éthique de l’authenticité intellectuelle et du bon sens contre l’imposture littéraire. De même, ses nombreuses pièces badines sur l’amour suggèrent en creux un modèle de rapports équilibrés (où l’inconstance masculine est moquée par exemple dans le portrait de Tircis, et où la femme apprend à ne pas trop souffrir d’un ingrat). Néanmoins, le primat du jeu reste fondamental : la poétesse est contrainte par les goûts de son public et par les conventions de la pudeur classique. La « morale » du poème reste donc souvent implicite, noyée dans l’esprit. C’est pourquoi on pourrait dire que chez Deshoulières, l’ethos garantit l’éthique… mais garantit d’abord qu’elle ne sera pas assénée brutalement. L’ethos mondain, aimable ou narquois, sert de parure à l’éthique pour la rendre acceptable à la belle société. Ce souci de l’agrément limite la portée ouvertement didactique de la poésie. L’enjeu principal, pour l’autrice vivant au « siècle de Louis XIV », reste de séduire et de distraire, quitte à ce que la sincérité de la leçon en soit partiellement éclipsée par l’artifice.

III. Un lyrisme en clair-obscur

Au fil de son œuvre, et notamment dans ses dernières années, Deshoulières laisse transparaître une veine plus mélancolique, qui vient assombrir le badinage galant.

A. Les tonalités de la mélancolie : fatigue de vivre, vanité, vieillesse

Gravement malade durant la fin de sa vie, éprouvée par les deuils et les désillusions, elle compose des poèmes d’une tonalité élégiaque, empreints de lassitude existentielle. Dans ses Réflexions, elle médite sur la mort et le temps qui détruit tout. Sa voix lyrique, qui fut tour à tour bergère amoureuse et épicurienne rieuse, prend alors un timbre plus grave, quasi stoïque par moments. Elle souligne par exemple que mourir est un processus continu : « Il commence à mourir long-temps avant qu’il meure ; / […] Le nom de mort qu’on donne à notre dernière heure, / N’en est que l’accomplissement. » [p. 190]. Ce constat désabusé de la condition mortelle va de pair avec un dégoût pour les illusions de la gloire et de la cour. Deshoulières, tout en cherchant la faveur du roi (elle a écrit des odes pour Louis XIV et reçu une pension), confesse aussi l’amertume de ces vanités. Son Épître chagrine au Père de La Chaise attaque par exemple les faux dévots de cour et l’hypocrisie ambiante. Surtout, dans des pièces plus intimes adressées à sa fille ou dédiées à elle-même, elle évoque la vieillesse comme un naufrage de tout espoir. L’un de ses madrigaux moralise ainsi sur le sort de la beauté évanouie : « tant qu’on est belle on fait naître des désirs […] / Mais on a peu de temps à l’être, / Et long-temps à ne l’être plus » explique-t-elle dans les Réflexions diverses. Cette conscience douloureuse du temps qui passe nourrit une véritable poétique de la vanité. Les fleurs éclatantes d’hier sont fanées demain ; les succès littéraires sont éphémères et l’admiration du public aussi versatile que le vent. Par endroits, Deshoulières rejoint le ton pessimiste d’un Pascal dénonçant la « misère de l’homme« . Cependant, fidèle à l’équilibre classique, elle évite de sombrer dans le pathos lugubre. Sa mélancolie s’exprime souvent par des images douces-amères, ou par une résignation élégante plutôt que par des cris tragiques. Fatiguée de vivre, elle pousse un soupir lucide plus qu’un cri de désespoir. Par exemple, dans Réflexions II, elle note avec une ironie triste que les vieilles pierres, les médailles antiques gagnent en valeur avec le temps, alors que la vieillesse humaine n’attire que le mépris. Ce trait d’esprit élégant masque en réalité une souffrance personnelle (la poétesse se sait oubliée et diminuée physiquement), tout en la sublimant en vérité générale. Ainsi, l’ethos épicurien qu’elle affichait (chercher le reposet  l’absence de douleur) se teinte d’une nuance mélancolique : Deshoulières sait intellectuellement que la sagesse consisterait à se contenter de peu, à accepter la mort, mais elle montre combien « le cœur humain » résiste, s’attriste, s’égare malgré tout. Cet étrange clair-obscur affectif, où la raison philosophique lutte contre le chagrin diffus, donne aux derniers poèmes de Deshoulières une profondeur touchante. On n’y trouve ni pose héroïque, ni déclamation théâtrale, mais le sentiment discret d’une vanité universelle.

B. Fragmentation des éthiques et apories : l’absence de doctrine unifiée

Ce parcours poétique multiforme n’aboutit à aucun catéchisme moral univoque. Au contraire, la force et la singularité de Deshoulières résident dans l’acceptation d’une pluralité irréductible de positions. Les « sincérités successives » tendent parfois en réalité à faire miroiter des contradictions insolubles, loin que la poétesse cherche à dégager une unique leçon. Alors que certains poètes, comme Boileau, cherchaient à édifier un système de valeurs stable (le bon goût, la raison, etc.), Deshoulières présente un profil plus déroutant : ses poèmes ne totalisent jamais leurs leçons en un message uniforme. Chaque pièce propose une vérité locale, qui peut non seulement compléter mais contredire radicalement celle d’une autre. Par exemple, la bergère Iris dans l’églogue pleure son amour trompé et ne parvient pas à se consoler ; mais dans l’épître À Iris, la poétesse préconise au contraire l’oubli du perfide amant par orgueil ; les deux perspectives sont difficilement conciliables. De même, l’autrice de La Solitude vante le repos et la fuite du monde, tandis que la poétesse de la Chanson bachique se plaît en société et en excès mesurés : l’ethos change, l’éthique aussi. Faut-il y voir une contradiction de l’écrivaine ? Pas vraiment, car jamais Deshoulières ne cherche à les réconcilier. Elle semble assumer que la vérité est fragmentée, qu’elle prend des visages variés selon les moments de l’existence et les rôles qu’on joue. Cette absence de synthèse doctrinale peut déconcerter le lecteur moderne en quête d’une « philosophie » de Deshoulières, mais c’est précisément ce que Génetiot souligne en parlant de « sincérités successives ». Chacune de ces voix est sincère dans son registre ; la plaisanterie est sincère dans le désir de plaire, la plainte sincère dans l’expression d’une douleur réelle, mais elles ne s’additionnent pas en un credo uniforme. Il revient dès lors au lecteur de percevoir, en filigrane, la morale provisoire et réversible que, souvent, la poétesse ne formule pas explicitement. En véritable moraliste classique, Deshoulières n’enseigne pas de morale définitive. Elle préfère la suggestion au précepte, l’observation au dogme. Cela donne à son recueil une polyphonie parfois déroutante : on passe d’un ton à l’autre, d’une morale à son envers, comme si l’autrice refusait de s’enfermer dans une seule posture. Cette fragmentation réfléchie est sans doute liée à sa condition de femme et d’ « amatrice » en poésie : elle n’a pas la légitimité pour prêcher du haut d’une chaire, elle use donc de la forme oblique, des masques, et elle change de masque lorsque le premier a épuisé son efficace. Il en résulte une œuvre en clair-obscur, faite de demi-teintes morales plutôt que de contrastes tranchés. Ni cynique totalement (car elle célèbre aussi la bonté, la nature, l’amitié), ni idéaliste naïve (car elle voit le règne universel de l’amour-propre), Deshoulières tient le lecteur dans une incertitude stimulante, essayant des discours dans une attitude qui n’est pas sans rappeler celle de Montaigne, dont les moralistes méditèrent si intensément les textes. Les poèmes de Deshoulières posent des questions plus qu’ils n’assènent des réponses. En ce sens, l’éthique de son œuvre est fondamentalement dialogique et ambiguë : performée à travers les discours plutôt que mise en forme de prescriptions préalables, la morale se construit dans la tension entre les différentes voix, et non dans l’autorité d’un narrateur omniscient qui conclurait pour nous. Cette caractéristique, loin d’être une faiblesse, fait tout le charme intellectuel de son lyrisme. Elle exige du lecteur un travail de synthèse (ou d’acceptation du non-synthétisable) qui préfigure déjà les sensibilités modernes tout en reconduisant l’héritage sceptique de Montaigne.

C. Poétesse de la crise du monde ancien

Enfin, pour comprendre la portée de l’ « éthique » chez Deshoulières, il faut la replacer dans l’horizon historique qui est le sien, celui de la fin du Grand Siècle. Née en 1638, morte en 1694, Antoinette Deshoulières est contemporaine de ce que Paul Hazard a nommé dans un livre qui fit date La Crise de la conscience européenne. Elle traverse une époque de bouleversements intellectuels : triomphe de la science nouvelle (Descartes et Newton) contre les anciens dogmes, remise en cause des valeurs féodales et héroïques, émergence du scepticisme mondain et du libertinage érudit, polémiques religieuses (jansénisme, quiétisme) et prélude aux Lumières. Or, sa poésie reflète cette transition sans trancher nettement entre l’ancien et le nouveau. On y sent l’héritage des Anciens (elle imite Horace, invoque les bucoliques, respecte les règles malherbiennes) qui vient pour le moins tempérer ses idéaux « modernes ». Deshoulières ne prône pas un progrès linéaire vers l’avenir, se méfie des excès et ne croit pas aux utopies. Elle constate plutôt, comme La Bruyère, un affaiblissement des fondements moraux : par exemple, dans La Solitude, elle remarque qu’au « dur siècle » présent, l’amour ne fournit même plus aux hommes de nobles justifications à leurs crimes, signe d’une corruption sans contrepartie idéale. Ce regard à la fois lucide et résigné, sans perspective de salut, est profondément ancré dans la pensée classique finissante, que ce soit chez les moralistes ou  chez Bayle. De ce fait, le lyrisme de Deshoulières est un lieu de tension, non de solution. Son ethos oscille entre la croyante soumise (dans son Ode de 1686 elle prie Dieu de lui rendre la santé tout en acceptant l’épreuve) et la libre-penseuse ironique qui raille avec Tircis l’immortalité de l’âme). Cette oscillation crée un clair-obscur moral : à la fin du XVII^e siècle, on ne sait plus très bien quelles valeurs tenir pour certaines. Deshoulières fait écho à ce trouble tout en conservant, par tempérament, un goût de l’harmonie formelle et de la mesure stylistique. C’est pourquoi on peut parler d’un classicisme en demi-teinte : ni tout à fait crépuscule, ni tout à fait aurore. Sa poésie, en effet, n’annonce pas encore franchement la philosophie des Lumières (elle n’a pas l’optimisme de penser que la raison triomphera ou que la société pourra être régénérée), mais elle n’adhère plus non plus aux consolations traditionnelles (elle ne croit qu’à moitié aux promesses religieuses, comme en témoignent ses paraphrases de psaumes paradoxalement très humaines, dénuées de ferveur mystique). Finalement, l’éthique de Deshoulières n’est pas un catéchisme : c’est plutôt un questionnement permanent, un désenchantement actif. Son lyrisme fait ressentir, dans le registre sensible de la poésie, la disparition des certitudes absolues. En cela, il éclaire effectivement une époque de mutation des idées : l’ethos de la poétesse, tour à tour muse gaie, philosophe chagrine, curiale distante, nous raconte l’histoire d’une conscience en mouvement, tiraillée entre l’ancien idéal d’ordre et la vérité nue du matérialisme émergent.

Ainsi, le jugement de Génetiot prend tout son sens pour Deshoulières : son œuvre, loin d’être une suite de jolies pièces sans portée, engage bel et bien une réflexion sur les mœurs (êthè). Mais cette réflexion n’est jamais pontifiante : elle se déploie à travers un jeu rhétorique subtil, modulant plusieurs ethos qui, chacun, portent un éclairage différent sur les valeurs et les illusions humaines.

Conclusion

En définitive, la poésie d’Antoinette Deshoulières se révèle riche d’enseignements éthiques à qui veut bien la lire au-delà de ses grâces mondaines. La phrase d’Alain Génetiot, quoique formulée à propos d’un monument comme La Fontaine, s’est avérée un guide précieux pour percer le secret de cette œuvre longtemps mésestimée. Oui, «  l’enjeu de cette poésie réside dans son éthique  », en ce sens que chaque poème de Deshoulières propose, sous couvert d’un personnage lyrique, une manière de voir le monde et de juger du bien et du mal. On a vu la poétesse endosser une pluralité de rôles sincères (la bergère galante prônant la douceur réciproque, la moraliste épicurienne louant la vie simple, la femme de cour lucide oscillant entre flatterie et scepticisme, la malade résignée ou révoltée) et, ce faisant, multiplier les éthiques. Il ne s’agit pas d’y chercher une doctrine unifiée, mais au contraire d’apprécier cette plasticité de la persona comme un moyen de toucher aux vérités multiples de l’expérience humaine. Toutefois, l’autre versant de son art est d’avoir su garder le sourire et la légèreté : son ethos poétique garantit que l’éthique, chez elle, ne tourne jamais à la leçon ennuyeuse, mais reste inscrite dans le plaisir du texte et le clair-obscur de l’ironie. À l’image de ces fleurs qu’elle aimait à célébrer, éphémères mais heureuses d’embaumer un instant nos jardins, la poésie de Deshoulières nous charme d’abord par son élégance fragile, puis nous murmure ses leçons discrètes sur la folie des hommes et la sagesse de la nature. Ainsi éclairée, l’habile poétesse se révèle aussi une conscience morale de son temps, ayant trouvé dans le lyrisme rhétorique la voie singulière d’une sincérité sans illusion. Les « sincérités successives » de Deshoulières, tour à tour enjouées et sombres, composent le portrait d’une âme tout en mesure, en quête du bonheur, entre l’éthique et l’esthétique, entre le masque et le cœur.

1. Je tiens à remercier Claire Gheeraert-Graffeuille pour m’avoir suggéré cette formule qui me paraît très heureuse. [↩]

Dans son ouvrage intitulé Poétique du loisir mondain. De Voiture à la Fontaine (Paris, Champion, 1997, p. 446), Alain Génetiot écrit :

« Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie, la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques. En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux de société, exercices physiques, courses de bague, chasse – la poésie de conversation a sa légitimité propre en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine et dispensatrice de divertissement et de ce fameux ‘esprit de joie’ que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture des Poésies d’Antoinette Deshoulières ?

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Analyse du sujet

Le sujet a été donné à Rouen, et a suscité quelques excellentes copies. A ce stade du cours, on ne présentera plus Alain Génetiot, Professeur à l’université de Lorraine, et spécialiste de la poésie des salons (ou plutôt des ruelles).

• « Si la tradition de la poésie comme amusement du lettré est bien établie…« 

Génetiot part d’un acquis historique : une poésie « d’otium » (au sens large) existe depuis l’Antiquité, comme un délassement complémentaire, et non contradictoire, d’une pratique de la poésie aux ambitions élevées. L’œuvre de Catulle, le poète de Sirmione, est emblématique de cette pratique dilettante : il est l’auteur de nugae (bagatelles), avec ses poèmes brefs adressés à des amis, où la virtuosité formelle et l’esprit priment sur toute grande finalité civique. Autrement dit : la poésie a toujours eu droit au « badinage ».

Pourquoi Génetiot rappelle-t-il cette évidence ? Parce que la poésie mondaine du XVIIᵉ siècle pourrait être accusée d’être « mineure ». Génetiot la re-légitime en la rattachant à une continuité : le « jeu d’esprit » n’est pas une déchéance, c’est d’abord une ancienne tradition lettrée.

C’est de façon très consciente dans cette tradition de la bagatelle que s’inscrit Deshoulières lorsqu’elle thématise la légèreté  : elle joue de la différence entre grandeur poétique et usage mondain. Lorsqu’elle écrit  dans l’Épître de Grisette que « les Vers font sur l’esprit / Une impression légère » (p. 394), l’aveu de frivolité peut être un masque et une manière de désamorcer l’enjeu véritable en jeu de société. Chez Deshoulières, le « divertissement » n’est pas le contraire du sérieux : il est une stratégie d’énonciation qui s’inscrit dans une filiation prestigieuse (Catulle, Martial, Marot ou plus près d’elle les « caprices » de Saint-Amant).

• «  …la nouvelle légitimité de la poésie mondaine consiste à offrir ce divertissement littéraire aux honnêtes gens… « 

Génetiot insiste ici sur le changement de destinataire : on ne s’amuse plus seulement entre doctes, mais dans un espace social qui se veut élargi, celui des « honnêtes gens », catégorie centrale du XVII^e siècle, lorsqu’émerge une société civile de personnes cultivées, qui ne sont ni des savants pédants, ni des libertins cyniques, ni issue d’un peuple jugé grossier, ni courtisans. Ils constituent une élite de sociabilité, de tenue, de goût, dont la compétence littéraire est moins fondée sur l’érudition que sur la justesse, l’aisance, et une « grâce » donnée comme « naturelle ». La « science du monde » que possède les honnêtes gens consiste à « joindre toûjours ensemble la civilité, l’esprit, l’honneste liberté, l’enjoüement, l’innocence, les plaisirs, la vertu, & la galanterie », explique Madeleine de Scudéry (Clélie, p. 840).

La conversation constitue l’un des lieux majeurs où s’exprime cet idéal d’honnêteté qui repose sur une économie sociale des plaisirs partagés. Aussi l’enjouement et l’esprit de joie, chers à Madeleine de Scudéry, inspiratrice du courant galant, sont-ils essentiels dans cette perspective.

Deshoulières, en tant que femme poète, incarne exemplairement ce passage à un public de sociabilité : elle écrit pour plaire, répondre, circuler, mais aussi pour exister dans une économie symbolique mondaine.

•  » …à l’intérieur d’une conversation dont on a constaté qu’elle en avait tous les traits stylistiques.« 

Chez Génetiot, la « conversation » n’est pas seulement un thème : c’est un modèle d’énonciation. La poésie mondaine se donne comme parole insérée dans un échange. Elle suppose un destinataire présent (ou virtualisé), elle appelle une réponse, elle vise l’aisance et la repartie, constitutifs de son agrément (la conversation n’ayant pas pour but l’échange informationnel, mais le plaisir de se parler).

Je ne reviens pas ici longuement sur les « traits stylistiques » de la poésie de conversation, que nous avons déjà beaucoup évoquées : adresse et apostrophes, style moyen et tournures familières, brièveté, marques d’oralité et de naturel, feinte négligence, dialogue, pointe. Le devoir devra donner des exemples précis pour chacun de ces « traits ». Les cycles animaliers, par exemple appellent explicitement des réponses : « Grisette » raconte, commente, pique, menace, réclame une réponse : « N’allez pas d’un air de mépris / Négliger de répondre à ma mauvaise Lettre… » (p. 395). Les épîtres animalières sont bâties sur une architecture d’interaction fondée sur l’apostrophe et la provocation. On est dans un échange, avec codes de politesse, susceptibilités, relances, dans le but de fabriquer et d’entretenir une connivence entre « honnêtes gens ».

• « En effet, parmi tous les plaisirs de la société aristocratique – collations, bals, ballets, concerts, promenades, jeux… – la poésie de conversation a sa légitimité propre… »

L’effet de liste inscrit la poésie mondaine parmi les activités d’un système de loisirs. Elle constitue un plaisir parmi d’autres, avec une spécificité : elle a pour tâche de produire du lien et de circuler. Telle est sa « légitimité propre » qui la distingue de la chasse ou des courses de bague, divertissements de pure consommation.

Le lien entre la poésie et les activités mondaines est explicite à l’intérieur du recueil : certains poèmes, comme la “lettre… en lui renvoyant de l’argent qu’elle lui avait prêté à la Bassette” (p. 175 sqq) mettent en scène les loisirs mondains, ici pour mettre en abyme les notions de jeu d’échange, de circulation et de sociabilité.

•  » …en tant que créatrice d’harmonie au sein de la conversation mondaine… « 

Ce point était essentiel dans l’illustration de la citation de Génetiot. Celui-ci ne défend pas ici la thèse d’une poésie simplement divertissante ou ornementale, mais voit en elle le ciment d’une sociabilité et l’instrument d’avènement d’un idéal éthique et social. Elle possède une fonction de régulation, fabrique de l’accord (ou du désaccord maîtrisé), permet de dire franchement sans rompre, de piquer sans blesser, de consoler sans pathos. La poésie est fondatrice de l’ordre social mondain. Dispensatrice d’harmonie, elle a pour fonction de créer un équilibre et participe de la mise en cohérence du monde. Pour le dire autrement, elle est éminemment un agent du processus de « civilisation » cher à Norbert Elias. On peut montrer, par exemple, que la poésie sert à mettre en jeu les querelles : dans les échanges animaliers, la jalousie, la vexation, la critique deviennent matière à comédie réglée. « Grisette » montre le passage du chagrin à la forme : les pleurs « interrompirent le cours / De ce terrible discours » (p. 394) puis la lettre reprend, se clôt, revient à la civilité et au pacte d’échange. 

Le lien entre poésie, harmonie, joie et paix sociale est particulièrement sensible dans le dialogue allégorique où Mercure ordonne « d’amuser » le roi : « Amusez de temps en temps / Le grand Roi… » (p. 472) ; l’horizon est explicitement la détente et l’enjouement : « Délassez-vous des soins… », puis « Revenez, agréable Joie ». 

Attention à ne pas réduire l’harmonie à une béatitude statique : dans la tradition antique et renaissante, elle est coïncidence des contraires et concordia discors : elle implique des tensions que la poésie met en forme, et peut justifier les contrastes qui caractérisent la poésie de Deshoulières (mondanité citadine et éloge de la nature, enjouement et mélancolie). Cette redéfinition de l’harmonie pourra offrir un dépassement dialectique à l’opposition entre « esprit de joie » et mélancolie qui structurera le devoir

• « …et dispensatrice de divertissement et de ce fameux “esprit de joie” que Madeleine de Scudéry lui assigne comme but.« 

L’esprit de joie n’est pas l’euphorie, mais l’enjouement, valeur cardinale de l’esthétique galante, qu’on peut se représenter comme une gaieté réglée, finalisée socialement, dont le but est de produire du plaisir commun, de relancer la conversation, de maintenir la civilité. Scudéry le définit ainsi dans Le Grand Cyrus, p. 432 : 

« Je veux encore qu’il y ait un certain esprit de joye qui y régné, qui […] inspire pourtant dans le coeur de tous ceux de la Compagnie, une disposition à se divertir de tout, & à ne s’ennuyer de rien : & je veux qu’on dise de grandes & de petites choses, pourveû qu’on les dise tousjours bien ».

A la fin du siècle, Furetière définit l’enjouement comme une “belle humeur, gayeté qui paroist sur le visage ou dans les actions d’un personne, qui réjouît une compagnie. L’enjouement tient souvent lieu de beauté à une fille”, et l’entrée “enjoué, ee” suggère que l’enjouement est à la fois une vertu féminine et sociale : “ENJOUE, EE. part. & adj. Une dame enjouée est bien venue en toutes sortes de societez”. 

Là où Deshoulières complique le modèle, c’est que chez elle, « l’esprit de joie » est souvent à contre-jour : on fait chanter la douleur, on transforme le chagrin en ritournelle, on fabrique du léger avec du lourd, on aime méditer dans la solitude, loin du monde et du bruit, à l’écart des salons dont les divertissements finit par se colorer de teintes pascaliennes. C’est ce qu’on pourrait appeler un enjouement en clair-obscur qui imprègne l’ensemble de l’œuvre.

C’est dans ce rapport complexe à l’enjouement que se loge le « dans quelle mesure » du libellé : « l’esprit de joie » est bien une norme mondaine, mais Deshoulières montre souvent ce que cette norme coûte (et ce qu’elle masque).

Les travaux récents (ceux de Conley, de Gerdes, ou même les réflexions menées actuellement par Delphine Denis dans son séminaire l’incivilité) tendent à mettre à distance une vision trop unilatéralement positive de l’idéal de galanterie, qui comporte des parts d’ombre, particulièrement perceptibles dans la poésie de Deshoulières. Gerdes par exemple montre que Deshoulières prend position contre le stoïcisme et place la souffrance au centre de son éthique, allant jusqu’à affirmer que la douleur constitue le seul « vrai mal ». L’espace du loisir mondain n’est pas seulement le lieu de l’innocence, et s’il est vrai que l’harmonie nécessite de l’ombre pour faire mieux éclater la lumière, la face ténébreuse paraît parfois l’emporter. Deshoulières ne cesse jamais de pratiquer une poésie salonnière de conversation, mais son contenu est souvent grave, désabusé, critique, y compris à l’égard des valeurs fondatrices de la société mondaine.

La meilleure façon de mettre en perspective Génetiot ne consistait sans doute pas à tenter de le réfuter, mais plutôt à montrer que la citation décrit très bien la fonction sociale des textes, sans en épuiser leur dimension morale. C’est de l’intérieur des formes mondaines, que Deshoulières interroge les cadres de l’univers dans lequel elle évolue avec tant d’aisance.

« Dans quelle mesure » pouvait s’entendre de trois manières et appelait trois gestes critiques : 

• Validation : le modèle fonctionne pour les genres et les dispositifs (épître, chanson, rondeau, série animalière, pastorale de salon), et pour les traits de voix (adresse, naturel, pointe, brièveté).
• Limitation : chez Deshoulières, « l’esprit de joie » est fréquemment une poétique de la compensation (il s’agit de « faire tenir ensemble » une joie affichée et un chagrin réel).
• Renversement : la poésie mondaine peut devenir le lieu d’une critique du loisir mondain (dénonciation de la vanité de la gloire, des faux plaisirs, du coût moral de la civilité, de la domination masculine, prédilection pour la retraite et la nature). 

Apostille historiographique

Le point que je voudrais aborder rapidement ici est sans doute un peu complexe à prendre en compte dans le contexte de l’Agrégation, mais je crois qu’il est important de bien mesurer l’évolution de notre conception de la galanterie depuis les années 1990, temps de la découverte de la notion. A l’époque, Alain Génetiot, Delphine Denis, Marc Fumaroli ou Alain Viala ont beaucoup travaillé à réhabiliter la galanterie et la sociabilité des salons contre deux vieux réflexes perpétuant les condamnations de Boileau :

• la lecture « classiciste » qui minorait ces genres, et ne voyait qu’insignifiance dans le badinage ;
• la lecture « moraliste » qui n’y voyait qu’afféterie maniérée, symbole d’une société mièvre et décadente.

Génetiot occupe une place essentielle dans ce moment : il contribua à donner une légitimité à cette poésie en la pensant comme pratique sociale fondée sur la conversation, la circulation, l’agrément, et l’harmonie. Les spécialistes, et en particulier Marc Fumaroli, manifestaient un enthousiasme quelque peu euphorique à l’égard de cette société mondaine, « élite ouverte à qui en accepte la règle ». Cette première phase a eu pour mérite de mettre à distance le soupçon de frivolité qui affectait cette pratique poétique.

Les travaux plus récents (ceux du dernier Viala, de Marine Roussillon, ou de Delphine Denis aujourd’hui, par exemple dans son séminaire sur l’incivilité) ont déplacé l’accent : au lieu de prendre au pied de la lettre l’auto-célébration de la civilité telle que la chante Scudéry, on en vient aujourd’hui à l’interroger comme discours normatif et doctrine esthétique officielle de l’absolutisme louis-quatorzien. Et un discours normatif produit mécaniquement ses marges : exclusion, hiérarchies, contraintes, hypocrisie, violence symbolique, et notamment violence genrée. La belle conversation est davantage perçue aujourd’hui comme un régime de contrôle des affects, des paroles, des corps.

Bref, on s’attache aujourd’hui davantage à révéler l’envers de la galanterie, par exemple lorsqu’elle devient stratégie hypocrite de domination masculine, comme le note par exemple Myriam Duofour-Maître dans la contribution citée en bibliographie. Cette dénonciation est perceptible chez des auteurs masculins (Perrault, dans Le Petit Chaperon rouge invite les « jeunes filles » à se défier des « loups doucereux » des « ruelles ») mais elle est bien sûr plus marquée encore chez les autrices : il n’est pas indifférent que Deshoulières mette en garde sa fille contre les roses qu’on déflore trop tôt (« De rose alors ne reste que l’épine »). Même sans entrer dans une lecture « militante » qui serait hors de propos dans le contexte de l’Agrégation, on peut en tirer un point net : la galanterie polie peut être un piège. La rose, c’est l’agrément, la civilité, la “belle manière” ; l’épine, c’est la violence rapide, l’appropriation, la prédation sexuelle ou sociale. Autrement dit : l’esthétique de l’agrément n’est pas forcément une morale ; elle peut devenir un habillage, une « apparence », dit Deshoulières.

Ce regard porté aujourd’hui sur la galanterie éclaire un aspect essentiel de la poésie de Deshoulières : la mise en cause de la culture mondaine, opérée de l’intérieur même des formes chéries dans les ruelles. La poétesse continue de pratiquer la conversation en vers, l’adresse, la pointe, la légèreté, mais en montrant ce que ce système coûte et ce qu’il masque. Et c’est un endroit où Deshoulières, précisément parce qu’elle est une femme, peut faire entendre quelque chose de décisif : elle connaît de l’intérieur la valeur des codes, et leur capacité à servir d’alibi.

Proposition de corrigé rédigé

[Préambule] Que penser d’une poétesse qui, à plusieurs reprises, envisage ses œuvres comme des « bagatelles » ? Si la poésie passe volontiers, dans l’imaginaire occidental, pour l’une des formes les plus hautes de la littérature, langue des dieux et des héros, ou relais humain d’un souffle inspiré, elle n’en a pas moins toujours revendiqué un droit au badinage et à la frivolité. À côté des genres majeurs et des ambitions monumentales, l’art le plus noble peut ainsi se prêter, sans se dégrader, à l’exercice d’un divertissement apparemment sans conséquence : la grâce d’un madrigal, la légèreté d’un rondeau, la pointe d’une épigramme, l’improvisation d’un billet en vers. Cette tension constitutive prend, au XVII^e siècle, une acuité particulière avec l’essor d’une poésie mondaine qui se donne pour petite, pour négligée, pour conversationnelle, tout en se logeant au cœur même des mécanismes de la vie sociale aristocratique. L’œuvre d’Antoinette Deshoulières, à cet égard, est exemplaire : elle paraît hésiter sans cesse entre le jeu de société et la méditation, entre l’amusement sans lendemain et une parole chargée d’enjeux sociaux, moraux, voire métaphysiques. C’est précisément cette ambiguïté que théorise Alain Génetiot lorsqu’il définit la « nouvelle légitimité » de la poésie mondaine   :  offrir aux honnêtes gens un divertissement littéraire intégré à une conversation dont la poésie épouserait « tous les traits stylistiques », et qui, parmi les plaisirs de la société aristocratique, posséderait une fonction propre, créatrice d’harmonie et dispensatrice d’un « esprit de joie » assigné comme fin par Madeleine de Scudéry, hôtesse d’un des salons fondateurs de la galanterie [Dans un devoir, la citation est à recopier en entier ici]. [Analyse] Le sujet oblige à préciser plusieurs notions décisives. D’une part, le « loisir mondain » ne désigne pas une simple oisiveté, mais un otium socialisé : un temps libéré, réglé par les codes de la civilité, où le plaisir n’est jamais purement individuel, puisqu’il vise l’agrément d’autrui. D’autre part, les « honnêtes gens » ne sont ni des savants ni des professionnels des lettres : ils constituent un public de sociabilité, dont la compétence est moins l’érudition que le goût, la mesure, l’aisance du jugement ; ce sont eux que la poésie mondaine doit pouvoir divertir sans pédanterie. Enfin, la « conversation » n’est pas seulement un cadre de diffusion : elle implique une poétique spécifique, dont les caractères sont la brièveté, le naturel travaillé, l’adresse, la pointe, ou la relance, qui fait du poème une prise de parole susceptible d’être reprise, commentée, prolongée, et qui lui assigne une fonction : créer de l’harmonie, c’est-à-dire maintenir l’accord des contraires (plaire sans flatter, piquer sans rompre, instruire sans sermonner). Reste l’expression « d’esprit de joie », empruntée à Madeleine de Scudéry : la formule ne renvoie pas à une euphorie naïve, mais à une gaieté réglée et communicative, norme de la sociabilité galante. [Problématique] Dès lors, une question s’impose : dans quelle mesure un tel modèle, centré sur la sociabilité, la circulation des textes et la gaieté réglée du salon, éclaire-t-il la lecture des Poésies de Deshoulières, et jusqu’où faut-il, au contraire, en éprouver les limites, lorsque l’enjouement se retourne en chagrin, que la chanson se veut remède, et que la poésie de circonstance révèle une pensée plus grave qu’elle ne l’avoue  ? Pour tenter de répondre à cette question, nous montrerons d’abord que Deshoulières inscrit sa création poétique dans la tradition du loisir mondain par son ancrage dans les cercles d’honnêtes gens et par un style éminemment conversationnel, dans le but de contribuer à l’harmonie du groupe (I). Ensuite, nous verrons que, sous l’apparence légère d’une gaieté fabriquée, la poétesse laisse affleurer la mélancolie, la hantise de la mort, et une réflexion sur les valeurs qui met en question, de l’intérieur, les valeurs fondatrices de la culture salonnière (II). Mais ce renversement même ne participe-t-il pas encore d’un même idéal envisagé de façon plus complexe? En tirant de la douleur même un plaisir paradoxal, en érigeant le chant en remède au chagrin et en suggérant que la véritable harmonie ne peut manquer d’intégrer les ombres à la lumière, l’œuvre de Deshoulières manifeste qu’elle est l’exacte contemporaine des moralistes, dont elle partage la lucidité et la profondeur.

[I. Deshoulières et la poésie comme loisir mondain : ancrage social et art de la conversation]

[I.a. Une poètesse de salon, de cercle, de sociabilités]

Antoinette Deshoulières participe pleinement à la tradition de la poésie entendue comme amusement du lettré, mise au service du plaisir du public aristocratique. Une telle pratique remonte aux nugae de Catulle, aux épigrammes de Martial ou de l’Anthologie grecque, jusqu’aux petits genres de cour et de salon, de Marot aux caprices de Saint-Amant, et à Voiture, où le poème devient jeu de société.

Deshoulières, très tôt, s’illustre dans les jeux littéraires prisés des cercles mondains : ainsi, à l’âge de vingt ans, elle contribue au Recueil des Portraits (1659), exercice d’esprit très en vogue à la cour de Mademoiselle de Montpensier. Ce succès initial la lance dans le monde galant. Par la suite, elle ne cesse de créer des pièces de société correspondant aux goûts de son époque : on lui doit des odes, élégies ou églogues, mais aussi des formes brèves et ludiques comme des billets, des caprices (p. 210) ou encore une étonnante apothéose burlesque. Le simple intitulé de ces œuvres signale un art conçu pour distraire : par exemple, « l’Apothéose de Gas, mon chien » (p. 373) narre de manière fantaisiste la glorification d’un épagneul bien-aimé, tandis que les « lettres » en vers attribuées aux animaux domestiques (le chien Gas, la chatte Grisette, le toutou Cochon, le chat Tata, etc.) tiennent du jeu de rôle littéraire.

Publier de telles pièces dans le Mercure galant ou les partager par oral dans les salons, c’était offrir aux lecteurs et auditeurs un divertissement pétillant, à la fois mondain et accessible. Deshoulières prend ainsi part aux passe-temps littéraires de la haute société : ses Poésies furent lues, chantées,mises en musique, échangées comme on se transmet une anecdote amusante ou un bon mot. On voit donc que la poétesse conçoit son art d’abord comme un loisir mondain : ses vers s’inscrivent dans la vie sociale de l’aristocratie, à l’égal des autres agréments goûtés par la belle société, pour le plaisir des « honnêtes gens ».

Cet ancrage social de la poésie de Deshoulières se manifeste aussi dans le choix de ses destinataires ou collaborateurs littéraires. Nombre de ses poèmes sont adressés à de grandes figures de son temps : par exemple une épître célèbre le duc de Montausier (p. 266), une autre est adressée au confesseur du roi (p. 312), une « épître chagrine » est offerte à Mademoiselle de La Force, tandis qu’une pièce inattendue apostrophe la Goutte dont souffrent les grands de ce monde, et en l’occurrence le roi en personne. Chaque fois, l’autrice adapte son ton au contexte mondain : éloge galant pour le duc, conseil moral pour la jeune précieuse, satire déguisée pour le Père de La Chaise ou badinage flatteur à l’intention du monarque convalescent. Deshoulières participe aussi aux joutes poétiques collectives prisées en son temps : on la voit échanger des ballades ou répondre par chansons interposées aux défis lancés par « le galant Benserade » (p. 398). Ces interactions soulignent que sa poésie est conçue en fonction des principes de circulation qui prévalent dans la sociabilité aristocratique. Deshoulières met sa plume au service de la conversation mondaine, fournissant à ses contemporains des morceaux choisis pour alimenter le plaisir des rencontres et des lectures en commun.

[I.b. Une esthétique de la conversation : brièveté, naturel et badinage]

Si la poésie de Deshoulières divertit les honnêtes gens, c’est aussi parce qu’elle en épouse les codes stylistiques propres à la conversation raffinée. Tout d’abord, elle privilégie la brièveté. Nombre de ses pièces sont de courte haleine (rondeaux, chansons strophiques, madrigaux) et touchent au but aussitôt à la faveur d’une pointe, comme le madrigal à Alcidon qui s’achève sur le don de deux baisers (p. 178). Cette concision rejoint l’idéal de clarté et de vivacité qui prévaut dans les salons. Le style de Deshoulières évite également l’emphase outrée au profit du naturel. Par exemple, ses idylles pastorales adoptent un ton simple et limpide pour chanter les moutons ou les fleurs, et ses épîtres emploient un langage direct, même lorsqu’elle s’adresse à de grands seigneurs. Cette simplicité recherchée s’accompagne souvent d’une feinte négligence, marque de l’aisance mondaine : la poétesse fait semblant d’écrire sans effort, sur le ton de l’improvisation familière. Elle-même ironise à ce sujet par la voix de sa chatte Grisette, laquelle s’excuse « d’écrire toujours au galop » et se réclame du « bienheureux nom d’impromptu » qui, chez les humains, « a la vertu […] de mettre à couvert […] toutes les fautes d’un ouvrage » (p. 399). Cette pirouette métatextuelle, glissée dans la Réponse de Grisette à Cochon, montre bien la conscience qu’a Deshoulières de pratiquer l’art délicat de la désinvolture, cette neglegentia diligens qui, d’origine cicéronienne, devint une valeur-clef de la culture de cour chez Castiglione sous le nom de sprezzatura, avant de prévaloir dans les salons. Feindre l’improvisation et la facilité est chez Deshoulières une façon de respecter l’ethos de la conversation mondaine, où l’esprit doit sembler jaillir sans peine.

Un autre trait stylistique hérité de la conversation est l’usage généralisé de l’apostrophe. Les poèmes de Deshoulières s’adressent fréquemment à un interlocuteur, réel ou fictif. On y interpelle tantôt une personne (« Damon, que vous êtes peu tendre ! », p. 226), tantôt un animal personnifié (« Bonjour le plus gras des Toutous » (p. 399), lance Grisette au chien Cochon pour le railler affectueusement), tantôt même un élément naturel (« Taisez-vous, Ruisseau… », p. 216). Ces adresses créent l’illusion d’une conversation en cours, d’un échange vivant plutôt que d’un monologue poétique abstrait. Souvent, Deshoulières met en scène de véritables dialogues en vers : ainsi dans certains chants où la Raison et l’Amour semblent tour à tour prendre la parole (par exemple dans le rondeau « Taisez-vous, tendres mouvements », p. 169). Le badinage occupe une place de choix dans ce dispositif dialogique. La poétesse manie la plaisanterie légère, les taquineries galantes, voire la satire adoucie. Son Apothéose de Gas est ainsi truffée de clins d’œil humoristiques aux auteurs pédants (les « grimauds » du Parnasse ridiculisés par le chien Gas, p. 374). De même, ses épîtres animalières pastichent le style épistolaire précieux pour mieux faire rire : on songe à Grisette qui appelle Cochon « mon ami » tout en le repoussant avec esprit, ou à Cochon qui fulmine d’être éconduit « comme un chien dans un jeu de quilles » (p. 398). Ces traits d’esprit, antiphrases et images cocasses témoignent d’un art du dialogue enjoué. En adoptant la légèreté, Deshoulières respecte scrupuleusement la règle tacite de la conversation mondaine : divertir sans ennuyer, montrer de l’esprit sans lourdeur, pratiquer une gaieté communicative sans pédanterie. Ses Poésies se lisent ainsi comme autant de fragments d’une conversation idéalisée, où chaque poème serait une réplique brillante échangée entre gens d’esprit au milieu du salon.

[Transition] Ainsi, par son insertion dans les cercles aristocratiques et par son esthétique même, l’œuvre de Deshoulières apparaît comme une brillante illustration de la poésie de conversation définie par Génetiot. Toutefois, au-delà de ces aspects formels, il convient d’examiner les fonctions sociales que remplit cette poésie mondaine : comment contribue-t-elle, concrètement, à « l’harmonie » du groupe et à l’entretien de cet « esprit de joie » propre aux divertissements collectifs ?

[I.c. Harmonie sociale et esprit de joie : la poésie, ciment de la cohésion sociale]

Le souci de ne pas briser la concorde est essentiel dans l’œuvre de Deshoulières. Dans une société aussi codifée, la moindre incartade de langage peut troubler l’harmonie ; or la poétesse excelle à éviter tout ce qui pourrait offenser ou diviser. Son humour demeure bienveillant et ses satires, modérées ; elle préfère d’ailleurs les « épîtres chagrines » scaroniennes aux satires boiléviennes trop mordantes. Lorsqu’elle se permet la critique, c’est souvent de façon allusive ou par personnages interposés (des animaux ou des allégories) de sorte que personne ne se sente personnellement visé. Par exemple, dans l’Apothéose de Gas, ce sont les muses et Apollon qui fustigent les « faiseurs d’acrostiches » et autres mauvais poètes qu’on écarte du Parnasse (p. 375). La charge vise un travers général (la pédanterie littéraire) sans attaquer nommément un individu du cercle, au contraire des critiques ad hominem de Boileau, qui s’en prend d’ailleurs volontiers à des amis de la poétesse. Chez elle, on peut aisément rire de la satire sans mettre en péril l’amabilité réciproque. De même, quand Deshoulières adresse des reproches aux hommes dans ses poèmes moraux, c’est souvent en généralisant ou en se prenant elle-même à partie, désamorçant ainsi toute agressivité. Ses « Réflexions morales » en vers, par exemple, constatent l’erreur humaine sur un ton plus mélancolique que polémique, et appellent le lecteur à une sagesse partagée. Enfin, la pratique de la dédicace ou de l’épître personnalisée chez Deshoulières est toujours l’occasion de manifester de la déférence ou de l’amitié, ciment du lien social, ainsi dans son Épître au duc de Montausier, héros d’un âge d’or poétique. Même dans ses épîtres plus familières, Deshoulières sait terminer sur une note de bonne entente : ainsi, l’échange épistolaire fictif entre Grisette et Cochon, après bien des taquineries, se clôt sur une offre d’amitié : « Si par hasard mon amitié vous tente / Je vous l’offre tendre et constante » (p. 399). Cette politesse finale, même feinte, rétablit la concorde entre les personnages et, métaphoriquement, entre les interlocuteurs réels réunis autour du poème. On le voit, la poésie de Deshoulières tend à rassembler sans brusquer. Elle agit en lubrifiant social, maintenant la bonne humeur du groupe par le tact de son langage et la bienveillance de son propos : elle est agent d’une harmonie dont la joie est le fondement et la garantie.

[Transition]

Ainsi, le modèle de Génetiot rend parfaitement lisible l’“entrée” de Deshoulières dans la poésie mondaine : une écriture faite pour circuler, répondre, relancer la conversation, produire de la connivence, bref installer cette harmonie dont le salon fait une valeur cardinale. Mais c’est précisément ici que la lecture doit se déplacer : chez Deshoulières, la joie n’est presque jamais un état stable ; elle est réversible.

[II. Une joie réversible] 

À la manière d’un masque qu’on enfile pour ne pas sombrer, d’un dispositif qu’on active pour ne pas céder, l’enjouement se donne souvent comme une réponse, parfois volontaire, parfois contrainte, à ce qui l’inquiète et le menace. La poésie peut bien se présenter comme bagatelle, chansonnette ou jeu de salon : elle porte, en sourdine, la fatigue des corps, la peur de perdre, l’obsession de la mort, la conscience aiguë de la douleur ; elle fabrique du léger avec du lourd, du chant avec du chagrin. En d’autres termes, « l’esprit de joie » n’est pas aboli, mais il devient problématique : non plus simple finalité sociale, mais stratégie de compensation, gaieté travaillée, parfois forcée, comme si la conversation mondaine, au lieu d’effacer la mélancolie, n’en était que la scène civilisée et le remède précaire. C’est cette bascule, de la joie comme norme de sociabilité à la joie comme contrepoint d’une expérience sombre, qui ouvre l’antithèse et oblige à interroger les limites du modèle de Génetiot.

[II a. Une gaieté fabriquée]

Si la gaieté est bien attestée dans le recueil, il lui arrive d’être grinçante et de paraître factice. L’esprit de joie souvent affecté n’est parfois qu’un enjouement de façade qui peut cacher une intention calculée. La poétesse sait qu’on peut tout dire dans un sourire. Dans le Dialogue (p . 465), la voix qui parle (« l’Amour ») n’a plus spontanément accès au plaisir : elle est « accabl[ée » de douleur, et annonce une perte « inévitable ». C’est précisément à ce moment qu’elle commande aux Plaisirs de se mobiliser, comme si la joie devait être fabriquée collectivement, par réflexe social, malgré la chute :

« Mais dans la douleur qui m’accable, / (…) / Ma perte est inévitable. (…) / Doux Plaisirs, à mon infortune / Intéressez-vous. »

Les contemporains n’étaient pas dupes que la gaité de certaines pièces était un rôle endossé par la poétesse. Cette couche méta-poétique ajoute au plaisir de réception : l’honnête homme goûte l’ironie avec laquelle l’autrice suit la convention de la joie obligée, tout en percevant ce qu’elle laisse transparaître derrière le voile, par exemple dans l’éloge paradoxal de la goutte, maladie handicapante et très douloureuse. Ainsi, l’apparente adhésion au carpe diem joyeux dissimule une note plus mélancolique. Il y a, chez la poétesse, une lucidité qui jamais ne s’éclipse totalement derrière le sourire. La gaieté fabriquée offre au public plusieurs niveaux de lecture, du divertissement pur à la réflexion critique, tout en respectant toujours l’impératif de plaire. Son art confirme ainsi que la poésie mondaine, loin d’être frivole, peut toucher à tout dès lors qu’elle enrobe son contenu dans la forme séduisante de la conversation enjouée.

[II. b. La joie comme contrepoint]

Un trait marquant de la poésie enjouée de Deshoulières, c’est qu’elle met souvent en scène la félicité des êtres simples (animaux ou humbles) pour mieux souligner, en creux, l’agitation et les peines des hommes civilisés. Il y a là un paradoxe de la joie : la société la plus sophistiquée, celle des honnêtes gens, n’est pas forcément la plus heureuse, et c’est au contact d’un idéal de simplicité que transparaît cette vérité. « Hélas, petits moutons, que vous êtes heureux ! » s’exclame ainsi la poétesse en ouverture de sa plus célèbre idylle, avant d’énumérer tout ce dont ces créatures innocentes sont préservées : « Vous paissez […] sans souci, sans alarmes, / Aussitôt aimés qu’amoureux. / On ne vous force point à répandre des larmes » (p. 123). Le contraste avec les humains est implicite : à l’inverse des moutons, l’homme doit souvent pleurer en amour et subit mille contraintes sociales. Le poème entier développe ce renversement ironique des rôles entre l’homme et l’animal. En conclusion, Deshoulières assène la leçon paradoxale dans une pointe à valeur philosophique : les moutons sont “plus heureux et plus sages que nous”. Telle sont les paradoxes d’une sagesse qui se souvient des leçons de Pascal : la raison ne nous rend pas heureux, quoi qu’en pense l’orgueil humain. La joie des moutons est un miroir tendu aux mondains pour qu’ils y reconnaissent leurs propres manques. De même, dans « Les Fleurs », après avoir déploré l’éphémère éclat des végétaux, la poétesse se ravise et envierait presque leur sort : « Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses », dit-elle aux jonquilles et tubéreuses, car aucune jalousie n’altère leurs « doux plaisirs ». Ici encore, la brièveté de la vie des fleurs, si souvent déplorée, est ici la garantie de l’innocence et de la pureté des sentiments dont les humains sont incapables. La « mortelle tristesse » est l’apanage des cœurs humains trompés, non des corolles végétales (p. 170). Le bonheur des fleurs, comme celui des moutons, est un pied-de-nez à la condition mondaine : plus on s’élève en raison ou en raffinement, semble nous dire Deshoulières, plus on s’expose aux chagrins et aux désordres, tandis que la nature, dans sa candeur, goûte une joie sans mélange.

Ce procédé du retournement met en lumière une tonalité moins superficielle de la poésie de Deshoulières. En effet, la joie paradoxale qu’elle célèbre est teintée de mélancolie critique. Si les moutons et les fleurs sont plus heureux que nous, c’est que notre monde est profondément déficient. Sous couvert de badinage pastoral, l’autrice propose une réflexion quasi philosophique sur la vanité de notre raison superbe et de nos passions sophistiquées. Cette idée, proche des thèses sceptiques aussi bien que des textes des moralistes, donne à ses poèmes mondains une épaisseur morale insoupçonnée. Il y a bien dans une idylle comme « Les Moutons » un plaisir de société (le ton reste léger, le cadre champêtre et la forme poétique élégante), mais ce plaisir s’accompagne d’un ébranlement de nos certitudes, qui donne à penser à l’auditeur. En un sens, Deshoulières renoue avec l’esprit du paradoxe joyeux propre à la tradition épicurienne ou stoïcienne : chanter le bonheur des bêtes ou des objets (jusqu’aux ruines, « êtres inanimés », dans une de ses Réflexions, p. 191) pour mieux relativiser nos peines d’humains. Cette profondeur sous la légèreté explique que ses idylles aient suscité tant de commentaires, certains y voyant un matérialisme caché, d’autres l’écho d’un christianisme teinté de gassendisme. Quoi qu’il en soit, la double lecture est permise : un lecteur mondain peut goûter la surface idyllique et la pointe d’humour du paradoxe, tandis qu’un autre, plus attentif, y décèle une sagesse désabusée. Cette alchimie fait toute l’originalité de la joie chez Deshoulières : une joie en demi-teinte, inséparable de la prise de conscience de nos propres malheurs.

La réversibilité de la joie mondaine finit par devenir l’instrument de la mise à distance de la culture de l’otium. Si Deshoulières reprend les formes légères du loisir mondain, c’est sur fond de finitude et de douleur. Elle célèbre moins les plaisirs qu’elle ne les éprouve à l’aune de ce qu’ils coûtent et de ce qu’ils permettent, ou non, d’oublier.

[II. c. Ambivalence du divertissement]

L’art du divertissement, ainsi interrogé, finit par être mobilisé contre lui-même : la poésie devient instrument critique de l’univers mondain. Dans Les Oiseaux, par exemple, après le tableau printanier, le poème prend une inflexion réflexive (« Que nous servent, hélas ! de si douces leçons ? », p. 188) et formule une critique de l’artifice social : « Nous aimons mieux… / Suivre ce qu’inventa le caprice des Hommes, / Que d’obéir à nos premières Lois » . L’opposition entre la nature et la société n’est pas décorative : elle dénonce une aliénation. Les oiseaux deviennent l’allégorie d’une liberté perdue, et la sentence frappe par sa netteté : « Il n’est de sincère langage, / Il n’est de liberté que chez les Animaux ». La formule vise explicitement les contraintes mondaines (« l’usage, le devoir, l’austère bienséance », p. 189) qui substituent « l’apparence » à la vérité du cœur. Autrement dit, la poésie “de conversation” s’adosse à un soupçon : la sociabilité civilisée est aussi un régime de masque ; la gaieté peut y devenir mensonge agréable. On est ici bien plus proche des moralistes critiques de la cour et de la vie mondaine, comme La Bruyère, que de l’héritage de Castiglione. Ce soupçon se radicalise dans un poème tardif, « La Solitude », qui propose une topique de retraite explicitement polémique : (« Charmante et paisible retraite… / … je conçois du mépris / Pour les vains embarras dont je me suis défaite », p. 260) Le motif du contemptus mundi, d’origine monastique, est un topos de la littérature pieuse de l’époque, mais il détonne dans un recueil en principe voué à la célébration de l’otium mondain . L’idylle oppose alors, terme à terme, un monde animal pacifié (« Nul n’exerce sur l’autre un pouvoir tyrannique« ) à un monde humain structuré par rang, intérêts et vanités, comme la société mondaine. La pointe socialement corrosive tient à ce qu’elle dévalorise les signes mêmes de la distinction : « d’Aïeuls éclatants pas un d’eux ne se pique » ; et la justification prend la forme d’une maxime quasi politique qui rappellent les valeurs évangéliques mais préfigure aussi Rousseau : « Tous les biens sont communs, tous les rangs sont égaux » On voit ce qui se joue : la “poésie mondaine” (destinée aux honnêtes gens) fabrique un dehors pastoral qui devient un contre-modèle moral et social.

[II.d. Le triomphe de la mélancolie]

Il arrive aussi que l’esprit de joie s’efface complètement, disparaisse, et cède la place à une mélancolie souveraine, comme l’atteste la présence insistante de la mort. Les Réflexions diverses donnent à cette tonalité sa formule la plus nue : la mort n’est pas un événement ponctuel, elle est un processus qui travaille la vie de l’intérieur. Dire qu’elle « surprend » l’être humain est une illusion, puisque « elle naît avec lui » ; surtout, l’axiome décisif (« Il commence à mourir longtemps avant qu’il meure ») installe une ontologie du dépérissement, où la vieillesse, la fragilité, l’usure des jours deviennent la matière même de la méditation.  Ces mêmes « Réflexions diverses » radicalisent l’horizon de l’inéluctable : on s’exerce à prévoir des malheurs contingents (la perte « d’une femme, / D’un enfant, d’un ami », p. 367), mais « sans doute on mourra » ; l’image des « cent et cent précipices » sous nos pas convertit l’existence en marche au bord du vide, en une image qui décliné dans un environnement hostile le vieux motif de l’homo viator, tandis que la clausule (« Nous mourons. Sans songer que nous devons mourir ») fait de l’inconscience un symptôme moral autant qu’un fait anthropologique. 

Cette hantise se matérialise dans une véritable poétique du tombeau. L’Idylle CXLIII, qui prend pour apostrophe un « Tombeau » (p. 368), met en scène, non une méditation abstraite, mais un plaisir immédiatement contaminé : « Tombeau, dont la vue empoisonne / Les plus agréables plaisirs ». Le verbe est décisif : il ne s’agit pas seulement de rappeler une vérité religieuse ou philosophique, mais de montrer comment la mort altère l’affect même de la joie ; la question rhétorique (« Près de toi… / Rêve-t-on agréablement ») fait sentir, dans sa brisure, l’impossibilité de maintenir l’enjouement au voisinage des « adorables cendres ». Et lorsque le poème élargit la perspective (« Dans cette affreuse nuit dont on ne sort jamais »), l’hyperbole donne à la tombe une puissance d’engloutissement universel. Autrement dit, la sociabilité, le loisir, la promenade même se voient ici minés, de l’intérieur, par une mémoire de la fin.

Surtout, cette mélancolie n’est pas seulement métaphysique : elle s’attache à des visages, à des corps, à des inquiétudes concrètes pour les proches. L’Épître au duc de Montausier met au premier plan l’angoisse collective, « les plus vives alarmes », et l’expression, frappante, de « mortelles langueurs » (p. 102) : la maladie du grand homme n’est pas un simple motif d’élégie, elle devient un événement moral et social, qui affecte la « voix publique » (p. 284) et l’équilibre même du monde des lettres. Dans le passage où la poétesse confronte la durée des arbres à la brièveté humaine, la plainte se fait explicitement personnelle (« dans ma douleur mortelle », p. 292) et s’envenime au nom d’une injustice : comment tolérer que Montausier « s’endorme / De ce fatal sommeil » ?  La mort n’est plus seulement « destin », elle est scandale affectif, et l’écriture prend acte de ce surplus de douleur, irréductible à la seule consolation philosophique (.

Enfin, le motif de la maladie, loin d’être marginal, fournit à Deshoulières une langue étonnamment précise, parfois brutalement concrète,  qui ancre la pensée dans la souffrance. Dans l’Épître à Monsieur Thévart, la Nature, « infidèle », mène « à la fièvre, à la goutte, / À la pierre, aux vapeurs » (p. 356) : l’accumulation, presque clinique, fait de la douleur un système, et met à nu l’économie paradoxale du plaisir (il ouvre « par une agréable route » sur des maux bien réels). 

[Transition II/III] Ainsi, l’esprit de joie gagne à être saisi dans sa complexité : non plus seulement évidence sereine de la sociabilité, mais gaieté souvent feinte, voire prescrite, qui dissimule et révèle une intense mélancolie. Chez Deshoulières, l’enjouement n’annule pas l’ombre ; il la frôle, la masque, parfois la laisse affleurer.

[III. Le loisir mondain : l’ombre et la lumière]

Ce constat ne doit pas conduire à disqualifier le modèle de Génetiot : il invite plutôt à en redéfinir l’un des termes décisifs, celui d’harmonie. Car la concorde que construit cette poésie n’est pas une paix naïve, ni une simple euphonie sociale ; elle s’apparente à une concordia discors, à un équilibre travaillé des contraires, où la douleur, la mort, la maladie et la désillusion ne sont pas expulsées hors du poème, mais intégrées comme l’autre face nécessaire du plaisir. La « conversation » elle-même change alors de nature : elle devient moins le lieu d’une joie partagée que l’espace où l’on apprend à faire tenir ensemble les opposés, et à convertir l’expérience du mal en une forme esthétique qui aide à la supporter.

[III. a. Coïncidence des opposés]

Si l’on suit Génetiot, la poésie mondaine « crée de l’harmonie » au sein de la conversation : mais, chez Deshoulières, cette harmonie ne se confond jamais avec une euphorie homogène. Elle relève plutôt d’un art de l’équilibre, d’une concordia discors où l’accord social naît d’une composition des contraires. Comme si le salon, lieu de civilité, ne pouvait tenir qu’en intégrant (et en régulant) ce qui le menace : la langueur, la tristesse, la mélancolie. De cette alliance des opposés nécessaire à l’harmonie du tout, le « Portrait de M^lle de Vilenne » en offre une formule presque programmatique : « Un aimable enjouement, une douce langueur, / Mêlés également, font sa charmante humeur » ; et l’oxymore moral se précise aussitôt, puisque « même sa tristesse / Ne sert qu’à faire valoir qu’elle a de la tendresse » (p. 89). L’harmonie mondaine, ici, n’est pas l’abolition des tensions : elle est leur dosage, leur mise en forme séduisante, leur conversion en grâce.

La logique de la coincidentia oppositorum traverse ainsi la micro-structure des poèmes, mais concerne aussi la macro-composition du recueil, construit autour d’un principe d’alternance et de contrepoint : l’idylle la plus gracieuse peut virer à la méditation funèbre, et la chanson licencieuse succède aux stances méditatives. Dans « Les Fleurs », la consolation initiale (« Vous vivez peu de jours, mais vous vivez heureuses ») se renverse en angoisse métaphysique : « Quand une fois nous cessons d’être… c’est pour jamais ». L’harmonie dont parle Génetiot ne doit pas être entendue comme un simple divertissement pacificateur, mais comme une mise en ordre du disparate, un art de faire tenir ensemble, dans un même régime de civilité, le sourire et la plainte, la douceur et l’amertume, l’élan et le retrait, la guerre et la paix [voir la section consacrée à cette question]. Si la poésie de Deshoulières peut bien dispenser une harmonie, c’est souvent en la fondant sur un équilibre fragile entre pôles opposés, équilibre dont la gravité devient peu à peu le véritable principe organisateur.

[III. b. Enchanter les chagrins]

Face à la mort et ses « contrastes douloureux » (p. 245), le chant prend une fonction capitale : il ne dément pas la peine, il la sublime. Par une opération presque alchimique, la poésie transforme le chagrin en joie esthétique : non pas joie sociale, distribuée par le salon, mais joie produite par la forme, le rythme, la reprise, la musicalité, la tenue de la voix, propres à surmonter la souffrance et la douleur. Les rossignols mettent en abyme le pouvoir de ce « charme » du chant, qui fait écho aux vers de la poétesse (carmen) : « Que votre chant est tendre ! Est-il quelques ennuis qu’il ne puisse charmer ? » (p. 270). Dans un « air » tardivement publié, ce sont encore les « petits oiseaux » que la poétesse invite à « charmer » de sa part un « jeune cœur » : « Chantez, mais chantez le bonheur / D’être aimé quand on aime ».

Si la poésie de Deshoulières est un eudémonisme, c’est qu’elle est un chant du bonheur, et un bonheur par le chant, qui ne se réduit ni à la célébration des plaisirs d’une élite favorisée, ni à une morale de renoncement. L’harmonie qu’elle cherche est une manière de vivre : accueillir le réel dans sa dualité, mesurer les faux plaisirs à l’aune de la douleur qu’ils charrient, et conquérir, par une parole virtuose, une forme de bonheur lucide, fragile, mais pleinement humain.

Conclusion

La préciosité, écrivait Philippe Sellier à propos de La Princesse de Clèves, est une danse au bord du gouffre. La formule, si l’on veut bien en conserver toute la tension, convient singulièrement à la poésie de Deshoulières : danse, parce qu’elle adopte les rythmes, les codes et les grâces d’une sociabilité qui exige le naturel travaillé, la brièveté, la repartie, l’enjouement ; gouffre, parce que cette légèreté n’abolit jamais la finitude, mais l’effleure sans cesse, à travers les évocations incessantes de la maladie, de la vieillesse, des tombeaux, de l’inquiétude pour les proches, de la conscience du temps qui emporte tout, et de l’impuissance poétique. Or c’est précisément dans cet entre-deux que se comprend, au plus juste, la proposition de Génetiot. Celle-ci décrit exactement le cadre (la poésie de circonstance et de conversation propre aux ruelles), mais elle ne prend toute sa force que si l’on reconnaît que, chez Deshoulières, l’harmonie n’est pas absence de fissure, mais manière, pour une voix mondaine et profondément morale, de danser au bord du gouffre sans tomber, en faisant de la forme même du poème la preuve fragile, mais tenace, qu’il existe une joie possible avec l’ombre, et non contre elle. Ce glissement ne ruine pas l’idée d’une poésie créatrice d’ordre et de paix : il oblige à comprendre que l’harmonie véritable ne consiste pas à exclure l’ombre, mais à l’intégrer et à la transfigurer. De ce point de vue, le chant (refrains, ritournelles, dispositifs choraux, musicalité de la parole) opère une conversion décisive : il ne contredit pas la peine, il la sublime et la rend habitable ; il substitue à la joie sociale d’un groupe privilégié une joie esthétique et universelle, conquise sur la souffrance humaine. L’œuvre propose ainsi, au-delà du seul divertissement aristocratique d’un groupe de favorisés, un eudémonisme plus complet, fondé non pas sur l’illusion de plaisirs mondains indéfiniment renouvelés, mais sur une sagesse lucide qui transforme la poésie en instrument de consolation, de jugement et de survie — en chant du bonheur.